Paris, Oktober 1891. Charles Zidler, Direktor des seit 1889 an der Place Blanche geöffneten Moulin Rouge, bittet einen jungen Montmartre-Maler um ein Plakat, das die Wintersaison neu starten soll. Der Maler heißt Henri de Toulouse-Lautrec. Er ist siebenundzwanzig, misst nur 1,52 Meter wegen einer Knochenkrankheit, die er der aristokratischen Inzucht seiner Eltern verdankt, und lebt einige Schritte entfernt in einem Atelier in der rue Caulaincourt. Drei Wochen später liefert er eine Lithografie in vier Farben, 191 mal 117 Zentimeter, mit der Tänzerin La Goulue, deren Beine in der Luft sind, ihrem Partner Valentin le Désossé als schwarzer Silhouette im Vordergrund und einer auf flache Schattenrisse reduzierten Menge dahinter. Das Plakat wird in dreitausend Exemplaren gedruckt, auf die Pariser Morris-Säulen geklebt. Es ändert alles.

Vor Toulouse-Lautrec gab es das Plakat, aber es ahmte die akademische Malerei nach. Jules Chéret, damals der Meister des Genres, zeichnete bewegte, fröhliche Frauen in einer angenehmen Pastellpalette und einer eleganten Linie. Eine "chérette", wie man sie zur Zeit nannte, verkaufte Champagner oder Schokolade mit dem Lächeln einer Boulevardfigur. Toulouse-Lautrec lässt das alles auf einen Schlag fallen. Seine Goulue wird nicht idealisiert. Sie ist mitten in der Geste eingefangen, fast vulgär, gespreizte Beine, sichtbarer Unterrock. Der dicke schwarze Umriss der Silhouetten, der brutale gelbe Lichtflächen auf dem Kleid, die zusammengestauchte Perspektive: man erkennt sofort die Schuld an den japanischen Holzschnitten.

Die japanische Schuld

Toulouse-Lautrec sammelte ukiyo-e-Drucke. Hokusai, Hiroshige, Utamaro hingen ab 1888 an den Wänden seines Ateliers. Was er dem ukiyo-e entnimmt, ist nicht anekdotisch. Es ist die Komposition selbst. Der Ausschnitt, der eine Figur am Rand abschneidet, die flache Farbe ohne Modellierung, der schwarze Umriss, der die Form zeichnet, ohne sie zu modellieren, die Perspektive, die die Tiefe in gestapelte Ebenen flach drückt. Alles kommt aus den japanischen Holzschnitten. Vor Toulouse-Lautrec galten diese Techniken in Frankreich als exotische Kuriositäten. Nach ihm werden sie die Grammatik der gesamten europäischen Plakatkunst, von Mucha bis Cassandre, mit einer Parallellinie über Beardsley in England.

Die Technik verdient ein Innehalten. Die Lithografie, 1796 von Aloys Senefelder erfunden, beruht auf dem chemischen Gegensatz zwischen Wasser und Fett. Der Künstler zeichnet auf eine poröse Kalksteinplatte mit Fettstift oder Fetttusche. Der Stein wird dann befeuchtet, das Wasser haftet an den unbezeichneten Flächen, die Druckfarbe haftet an den fetten Flächen. Ein Stein pro Farbe, vier bis sechs Farben für ein Plakat. Toulouse-Lautrec arbeitete direkt auf dem Stein, ohne Vorzeichnung, was selten war. Er nahm sich Zeit, wählte selbst die Pigmente aus, überwachte die Auflage. Aus dieser Praxis entstanden zwischen 1891 und 1900 zweiunddreißig Plakate, darunter die bekanntesten: La Goulue, Jane Avril (1893), Aristide Bruant (1893), May Belfort (1895), Divan Japonais (1893).

Montmartre, absolutes Thema

Toulouse-Lautrec hat Montmartre gelebt, nicht von außen beobachtet. Er aß bei Aristide Bruant im Mirliton, folgte Jane Avril hinter die Kulissen des Jardin de Paris, malte Yvette Guilbert im Divan Japonais, zeichnete La Goulue im Moulin Rouge. Seine Sujets sind alle Bekannte, manchmal Freunde. Diese Vertrautheit verändert den Blick. Er ist kein Illustrator, der die Pariser Nacht ästhetisiert, sondern ein Zeuge, der ihre Härte zurückgibt, die Mechanik des Varietés, die Erschöpfung der Tänzerinnen im Morgengrauen. Das gibt seinen Plakaten Halt: darunter liegt eine menschliche Wahrheit, nicht nur eine grafische Suche. Er stirbt 1901 mit sechsunddreißig Jahren, verbraucht von Alkohol und Syphilis.

"Ich werde malen, bis ich vierzig bin", sagte Toulouse-Lautrec zu seinem Freund Maurice Joyant. "Dann höre ich auf." Er hat es bis sechsunddreißig geschafft.

Mit einem Toulouse-Lautrec leben

Ein Toulouse-Lautrec-Plakat oder seine Belle-Époque-Hommage braucht eine respektvolle Wand. Keine Überfrachtung drumherum, keine Gallery Wall, die es verdünnt. Ein einziges Stück, zentriert, in einem matt schwarzen Rahmen mit schmalem Profil. Das Schwarz greift die schwarzen Umrisse der Komposition auf und verleiht der flachen Farbe ihren ganzen Schlag. Auch das Format zählt. Das Original ist fast zwei Meter hoch, im Wohnraum nicht tragbar. Eine Reproduktion in 50 mal 70 oder 70 mal 100 bewahrt die wesentliche Geste, ohne den Raum zu überrollen. Über einem niedrigen Sofa, in einem Flur oder gegenüber der Eingangstür, sodass man es beim Eintreten sofort sieht: das sind die drei guten Plätze.

Die Palette von Toulouse-Lautrec funktioniert gut in dunklen Interieurs. Englischgrüne, burgunderrote, petrolblaue Wände. Die Gelb- und Orangetöne seiner Plakate heben sich gegen tiefe Gründe ab. Auf einer sehr hellen Wand kann das Plakat kalt wirken. Wenn Sie auf einer weißen Wand bestehen, wählen Sie ein Stück mit vielen Schwarzanteilen (Aristide Bruant zum Beispiel, mit Hut und rotem Schal auf flachem Grund) statt einer luftigen Komposition. Die Übereinstimmung von Palette und Wand erledigt die halbe Arbeit.

Für den Einstieg einer Auswahl

  • Ein Belle-Époque-Kabarettplakat mit dominantem Schwarz (Moulin Rouge, Chat Noir, Divan Japonais). 50 mal 70, schwarzer Rahmen, dunkle Wand.
  • Ein Jugendstil-Plakat aus demselben Jahrzehnt für den Dialog (Mucha, Steinlen). Die stilistische Verwandtschaft ist unmittelbar, die Palette verschiebt sich.
  • Ein Art-Déco-Plakat aus dem folgenden Jahrzehnt, um zu zeigen, wie sich die Grammatik Toulouse-Lautrecs in den 1920er Jahren verhärtet.

Bei Montmartre Poster vereint die Vintage-Kollektion Belle-Époque-Plakate und ihre zeitgenössischen Hommagen, die Art-Déco-Kollektion setzt die Linie zwischen 1920 und 1939 fort. Um den vollständigen Bogen zwischen Toulouse-Lautrec und Cassandre zu verfolgen, siehe unseren Beitrag Cassandre und das goldene Zeitalter des Reiseplakats, der beschreibt, wie die 1891 in Montmartre erfundene Grammatik die Grafik bis 1939 weiter geprägt hat.