Parigi, ottobre 1891. Charles Zidler, direttore del Moulin Rouge aperto dal 1889 a place Blanche, chiede a un giovane pittore di Montmartre un manifesto per rilanciare la stagione invernale. Il pittore si chiama Henri de Toulouse-Lautrec. Ha 27 anni, è alto 1,52 metri a causa di una malattia ossea ereditata dalla consanguineità aristocratica dei genitori, e vive a due passi in un atelier di rue Caulaincourt. Tre settimane dopo consegna una litografia in quattro colori, 191 per 117 centimetri, in cui si vede la ballerina La Goulue con le gambe per aria, il suo compagno Valentin le Désossé come silhouette nera in primo piano e, dietro di loro, la folla ridotta a sagome piatte. Il manifesto viene stampato in tremila esemplari, affisso sulle colonne Morris di Parigi. Cambia tutto.

Prima di Toulouse-Lautrec, il manifesto esisteva, ma imitava la pittura accademica. Jules Chéret, considerato allora il maestro del genere, disegnava donne in movimento, allegre, in una piacevole tavolozza pastello e con un tratto elegante. Una "chérette", come si diceva, vendeva champagne o cioccolato col sorriso di un personaggio da boulevard. Toulouse-Lautrec abbandona tutto questo di colpo. La sua Goulue non è idealizzata. È colta nel pieno del gesto, quasi volgare, gambe aperte, sottoveste in vista. Il contorno nero spesso delle silhouette, il piatto brutale di luce gialla sull'abito, la composizione in prospettiva schiacciata: si riconosce subito il debito verso la stampa giapponese.

Il debito giapponese

Toulouse-Lautrec collezionava stampe ukiyo-e. Hokusai, Hiroshige, Utamaro erano alle pareti del suo atelier dal 1888. Quello che prende dall'ukiyo-e non è aneddotico. È la composizione stessa. L'inquadratura che taglia una figura sul bordo, il piatto di colore senza modellato, il contorno nero che disegna la forma senza scolpirla, la prospettiva che schiaccia la profondità in piani sovrapposti. Tutto questo viene dalle stampe giapponesi. Prima di Toulouse-Lautrec, queste tecniche erano viste in Francia come bizzarrie esotiche. Dopo di lui diventano la grammatica di tutto il manifesto europeo, da Mucha a Cassandre, con una linea parallela attraverso Beardsley in Inghilterra.

La tecnica merita una pausa. La litografia, inventata da Aloys Senefelder nel 1796, si basa sull'antagonismo chimico fra acqua e grasso. L'artista disegna su una lastra di calcare porosa con una matita o un inchiostro grasso. La pietra viene poi inumidita, l'acqua aderisce alle zone non disegnate, l'inchiostro da stampa aderisce alle zone grasse. Una pietra per colore, dai quattro ai sei colori per un manifesto. Toulouse-Lautrec lavorava direttamente sulla pietra, senza passare per un disegno preparatorio, cosa rara. Si prendeva il suo tempo, sceglieva da sé i pigmenti, sorvegliava la tiratura. Da questa pratica sono usciti trentadue manifesti fra il 1891 e il 1900, fra i quali i più noti: La Goulue, Jane Avril (1893), Aristide Bruant (1893), May Belfort (1895), Divan Japonais (1893).

Montmartre, soggetto assoluto

Toulouse-Lautrec ha vissuto Montmartre, non l'ha osservata dall'esterno. Cenava al Mirliton di Aristide Bruant, seguiva Jane Avril dietro le quinte del Jardin de Paris, dipingeva Yvette Guilbert al Divan Japonais, disegnava La Goulue al Moulin Rouge. I suoi soggetti sono tutti conoscenti, talvolta amici. Questa familiarità cambia lo sguardo. Non è un illustratore che estetizza la notte parigina, è un testimone che ne restituisce la durezza, la meccanica del music-hall, lo sfinimento delle ballerine all'alba. È questo a dare ai suoi manifesti la loro tenuta: sotto c'è una verità umana, non solo una ricerca grafica. Muore nel 1901, a 36 anni, consumato dall'alcol e dalla sifilide.

"Dipingerò fino ai 40 anni", diceva Toulouse-Lautrec all'amico Maurice Joyant. "Dopo, smetto." È arrivato a trentasei.

Vivere con un Toulouse-Lautrec al muro

Un manifesto di Toulouse-Lautrec, o il suo omaggio Belle Époque, chiede una parete rispettosa. Niente sovraccarico intorno, niente gallery wall che lo annacqui. Un solo pezzo, centrato, in una cornice nero opaco a profilo sottile. Il nero riprende i contorni neri della composizione e dà al piatto di colore tutta la sua forza. Conta anche il formato. L'originale è alto quasi due metri, non sostenibile in un interno domestico. Una riproduzione in 50 per 70 o 70 per 100 conserva l'essenziale del gesto senza invadere la stanza. Sopra un divano basso, in un ingresso, o di fronte alla porta d'entrata perché lo si veda subito arrivando: sono i tre buoni posti.

La tavolozza di Toulouse-Lautrec funziona bene negli interni scuri. Pareti verde inglese, bordeaux, blu petrolio. I gialli e gli arancioni dei suoi manifesti risaltano contro fondi profondi. Su una parete molto chiara il manifesto può sembrare freddo. Se tenete a una parete bianca, scegliete un pezzo denso di nero (Aristide Bruant, per esempio, col cappello e la sciarpa rossa su fondo piatto) piuttosto che una composizione aperta. La coerenza palette/parete fa metà del lavoro.

Per iniziare una selezione

  • Un manifesto di cabaret Belle Époque dominato dal nero (Moulin Rouge, Chat Noir, Divan Japonais). 50 per 70, cornice nera, parete scura.
  • Un manifesto Art nouveau dello stesso decennio per il dialogo (Mucha, Steinlen). La parentela stilistica è immediata, la palette cambia.
  • Un manifesto Art Déco del decennio successivo, per mostrare come la grammatica di Toulouse-Lautrec si indurisca negli anni 1920.

Da Montmartre Poster, la collezione vintage riunisce manifesti Belle Époque e omaggi contemporanei, e la collezione Art Déco prolunga la linea fra il 1920 e il 1939. Per seguire l'arco completo fra Toulouse-Lautrec e Cassandre, vedi il nostro articolo Cassandre e l'età dell'oro del manifesto di viaggio, che descrive come la grammatica inventata a Montmartre nel 1891 abbia continuato a strutturare la grafica fino al 1939.