París, octubre de 1891. Charles Zidler, director del Moulin Rouge abierto desde 1889 en la place Blanche, pide a un joven pintor montmartrés un cartel para relanzar la temporada de invierno. El pintor se llama Henri de Toulouse-Lautrec. Tiene 27 años, mide 1,52 metros a causa de una enfermedad ósea heredada de la consanguinidad aristocrática de sus padres y vive a dos pasos en un taller de la rue Caulaincourt. Tres semanas después entrega una litografía en cuatro colores, 191 por 117 centímetros, en la que se ve a la bailarina La Goulue con las piernas en el aire, a su compañero Valentin le Désossé en silueta negra en primer plano y, detrás de ellos, a la multitud reducida a siluetas planas. El cartel se imprime en tres mil ejemplares, se pega en las columnas Morris de París. Lo cambia todo.

Antes de Toulouse-Lautrec el cartel existía, pero imitaba la pintura académica. Jules Chéret, considerado entonces el maestro del género, dibujaba mujeres en movimiento, alegres, en una paleta pastel agradable y un trazo elegante. Una "chérette", como se decía en la época, vendía champán o chocolate con la sonrisa de un personaje de bulevar. Toulouse-Lautrec abandona todo eso de golpe. Su Goulue no está idealizada. Está atrapada en pleno gesto, casi vulgar, con las piernas abiertas y la enagua visible. El grueso contorno negro de las siluetas, el plano brutal de luz amarilla sobre el vestido, la composición en perspectiva aplastada: se reconoce de inmediato la deuda con la estampa japonesa.

La deuda japonesa

Toulouse-Lautrec coleccionaba estampas ukiyo-e. Hokusai, Hiroshige, Utamaro colgaban en las paredes de su taller desde 1888. Lo que toma del ukiyo-e no es anecdótico. Es la composición misma. El encuadre que corta una figura por el borde, el plano de color sin modelado, el contorno negro que dibuja la forma sin esculpirla, la perspectiva que aplana la profundidad en planos superpuestos. Todo eso viene de las estampas japonesas. Antes de Toulouse-Lautrec, esas técnicas se consideraban en Francia rarezas exóticas. Después de él se convierten en la gramática de todo el cartelismo europeo, de Mucha a Cassandre, con una línea paralela vía Beardsley en Inglaterra.

La técnica merece una pausa. La litografía, inventada por Aloys Senefelder en 1796, se basa en el antagonismo químico entre el agua y la grasa. El artista dibuja sobre una plancha de piedra caliza porosa con un lápiz o una tinta grasa. La piedra se humedece después, el agua se adhiere a las zonas no dibujadas y la tinta de impresión se adhiere a las zonas grasas. Una piedra por color, de cuatro a seis colores para un cartel. Toulouse-Lautrec trabajaba directamente sobre la piedra, sin pasar por un dibujo preparatorio, lo que era raro. Se tomaba su tiempo, elegía él mismo los pigmentos, vigilaba la tirada. De esa práctica salieron treinta y dos carteles entre 1891 y 1900, entre ellos los más conocidos: La Goulue, Jane Avril (1893), Aristide Bruant (1893), May Belfort (1895), Divan Japonais (1893).

Montmartre, tema absoluto

Toulouse-Lautrec vivió Montmartre, no lo observó desde fuera. Cenaba en el Mirliton de Aristide Bruant, seguía a Jane Avril entre bastidores del Jardin de Paris, pintaba a Yvette Guilbert en el Divan Japonais, dibujaba a La Goulue en el Moulin Rouge. Sus modelos son todos conocidos, a veces amigos. Esa familiaridad cambia la mirada. No es un ilustrador que estetiza la noche parisina, es un testigo que restituye su dureza, la mecánica del music-hall, el agotamiento de las bailarinas al amanecer. Eso da a sus carteles su consistencia: hay debajo una verdad humana, no solo una búsqueda gráfica. Muere en 1901, a los 36 años, agotado por el alcohol y la sífilis.

"Pintaré hasta los 40 años", le decía Toulouse-Lautrec a su amigo Maurice Joyant. "Después, lo dejo." Llegó a los treinta y seis.

Vivir con un Toulouse-Lautrec en la pared

Un cartel de Toulouse-Lautrec, o su homenaje Belle Époque, pide una pared respetuosa. Sin recargo alrededor, sin gallery wall que lo diluya. Una sola pieza, centrada, en un marco negro mate de perfil fino. El negro retoma los contornos negros de la composición y da al plano de color toda su fuerza. El formato también cuenta. El original mide casi dos metros de alto, lo que no es viable en interior doméstico. Una reproducción en 50 por 70 o 70 por 100 conserva lo esencial del gesto sin invadir la habitación. Encima de un sofá bajo, en una entrada o frente a la puerta principal para que se vea al llegar: esos son los tres buenos sitios.

La paleta de Toulouse-Lautrec funciona bien en interiores oscuros. Paredes verde inglés, burdeos, azul petróleo. Los amarillos y naranjas de sus carteles resaltan sobre fondos profundos. Sobre una pared muy clara, el cartel puede parecer frío. Si insiste en una pared blanca, elija una pieza densa en negros (Aristide Bruant, por ejemplo, con su sombrero y bufanda roja sobre fondo plano) en lugar de una composición aireada. La coherencia paleta/pared hace la mitad del trabajo.

Para empezar una selección

  • Un cartel de cabaret Belle Époque dominado por el negro (Moulin Rouge, Chat Noir, Divan Japonais). 50 por 70, marco negro, pared oscura.
  • Un cartel Art nouveau de la misma década para el diálogo (Mucha, Steinlen). El parentesco estilístico es inmediato, la paleta cambia.
  • Un cartel Art Déco de la década siguiente, para mostrar cómo la gramática de Toulouse-Lautrec se endurece en los años 1920.

En Montmartre Poster, la colección vintage reúne carteles Belle Époque y sus homenajes contemporáneos, y la colección Art Déco prolonga la línea entre 1920 y 1939. Para seguir el arco completo entre Toulouse-Lautrec y Cassandre, vea nuestro artículo Cassandre y la edad de oro del cartel de viaje, que describe cómo la gramática inventada en Montmartre en 1891 siguió estructurando el grafismo hasta 1939.