Paris, octobre 1891. Charles Zidler, directeur du Moulin Rouge ouvert depuis deux ans à la place Blanche, demande à un jeune peintre montmartrois une affiche pour relancer la saison d'hiver. Le peintre s'appelle Henri de Toulouse-Lautrec. Il a 27 ans, mesure 1,52 mètre à cause d'une maladie osseuse héritée de la consanguinité aristocratique de ses parents, et vit à deux pas dans un atelier de la rue Caulaincourt. Il livre trois semaines plus tard une lithographie en quatre couleurs, format 191 par 117 centimètres, où l'on voit la danseuse La Goulue jambes en l'air, son partenaire Valentin le Désossé en silhouette noire au premier plan, et derrière eux la foule réduite à des silhouettes plates. L'affiche est tirée à trois mille exemplaires, placardée sur les colonnes Morris de Paris. Elle change tout.

Avant Toulouse-Lautrec, l'affiche existait, mais elle imitait la peinture académique. Jules Chéret, qui passait alors pour le maître du genre, dessinait des femmes en mouvement, joyeuses, dans une palette pastel agréable et un trait élégant. Une « chérette », comme on disait à l'époque, vendait du champagne ou du chocolat avec le sourire d'un personnage de boulevard. Toulouse-Lautrec abandonne tout cela d'un coup. Sa Goulue n'est pas idéalisée. Elle est saisie en plein geste, presque vulgaire, jambes écartées, jupon visible. Le contour noir épais des silhouettes, l'aplat brutal de la lumière jaune sur la robe, la composition en perspective écrasée : on reconnaît immédiatement la dette envers l'estampe japonaise.

La dette japonaise

Toulouse-Lautrec collectionnait les estampes ukiyo-e. Hokusai, Hiroshige, Utamaro étaient présents sur les murs de son atelier dès 1888. Ce qu'il prend à l'ukiyo-e n'est pas anecdotique. C'est la composition même. Le cadrage qui coupe une figure au bord, l'aplat de couleur sans modelé, le contour noir qui dessine la forme sans la sculpter, la perspective qui écrase la profondeur en plans superposés. Tout cela vient des estampes japonaises. Avant Toulouse-Lautrec, ces techniques étaient considérées en France comme des bizarreries exotiques. Après lui, elles deviennent la grammaire de toute l'affiche européenne, de Mucha à Cassandre, en passant par Beardsley en Angleterre.

La technique mérite qu'on s'y attarde. La lithographie, inventée par Aloys Senefelder en 1796, repose sur l'antagonisme chimique entre l'eau et le gras. L'artiste dessine sur une pierre calcaire poreuse avec un crayon ou une encre grasse. La pierre est ensuite humidifiée, l'eau adhère aux zones non dessinées, l'encre d'impression adhère aux zones grasses. Une pierre par couleur, quatre à six couleurs pour une affiche. Toulouse-Lautrec travaillait directement sur la pierre, sans passer par un dessin préparatoire, ce qui était rare. Il prenait son temps, choisissait ses pigments lui-même, surveillait le tirage. Trente-deux affiches sont sorties de cette pratique entre 1891 et 1900, dont les plus connues : la Goulue, Jane Avril (1893), Aristide Bruant (1893), May Belfort (1895), Divan Japonais (1893).

Montmartre, sujet absolu

Toulouse-Lautrec a vécu Montmartre, il ne l'a pas observé de l'extérieur. Il dînait chez Aristide Bruant au Mirliton, suivait Jane Avril dans les coulisses du Jardin de Paris, peignait Yvette Guilbert au Divan Japonais, dessinait La Goulue au Moulin Rouge. Ses sujets sont tous des connaissances, parfois des amis. Cette familiarité change le regard. Il n'est pas un illustrateur qui esthétise la nuit parisienne, il est un témoin qui en restitue la dureté, la mécanique du music-hall, l'épuisement des danseuses au petit matin. C'est ce qui donne à ses affiches leur tenue : il y a une vérité humaine dessous, pas seulement une recherche graphique. Il meurt en 1901, à 36 ans, épuisé par l'alcool et la syphilis.

« Je peindrai jusqu'à 40 ans, disait Toulouse-Lautrec à son ami Maurice Joyant. Après, je m'arrêterai. » Il en a tenu trente-six.

Vivre avec une affiche Toulouse-Lautrec

Une affiche Toulouse-Lautrec ou son hommage Belle Époque demande un mur respectueux. Pas de surcharge autour, pas de gallery wall qui la dilue. Une seule pièce, centrée, dans un cadre noir mat de profil mince. Le noir reprend les contours noirs de la composition et donne à l'aplat de couleur tout son éclat. Le format compte aussi. L'original mesure presque deux mètres de haut, ce qui n'est pas viable en intérieur domestique. Une reproduction à 50 par 70 ou 70 par 100 conserve l'essentiel du geste sans envahir la pièce. Au-dessus d'un canapé bas, dans une entrée, ou face à une porte d'entrée pour qu'on la voie immédiatement en arrivant : ce sont les trois bons emplacements.

La palette de Toulouse-Lautrec marche bien dans les intérieurs sombres. Murs vert anglais, rouge bordeaux, bleu canard. Les jaunes et les oranges de ses affiches ressortent contre ces fonds profonds. Sur un mur très clair, l'affiche peut sembler froide. Si vous tenez à un mur blanc, choisissez une pièce où la composition est dense en noir (Aristide Bruant, par exemple, avec son chapeau et son écharpe rouge sur fond plat) plutôt qu'une composition aérée. La cohérence palette / mur fait la moitié du travail.

Pour démarrer une sélection

  • Une affiche de cabaret Belle Époque à dominante noire (Moulin Rouge, Chat Noir, Divan Japonais). Format 50 par 70, cadre noir, mur sombre.
  • Une affiche Art nouveau de la même décennie pour le dialogue (Mucha, Steinlen). La parenté de style est immédiate, la palette change.
  • Une affiche Art Déco de la décennie suivante, pour montrer comment la grammaire de Toulouse-Lautrec se durcit dans les années 1920.

Chez Montmartre Poster, la collection vintage rassemble les affiches Belle Époque et les hommages contemporains à cette période. La collection Art Déco prolonge le récit dans les années 1920-1939. Pour suivre l'arc complet entre Toulouse-Lautrec et Cassandre, voir notre article Cassandre et l'âge d'or de l'affiche de voyage, qui décrit comment la grammaire inventée à Montmartre en 1891 a continué à structurer le graphisme jusqu'en 1939.