Parigi, fine dicembre 1894. Alphonse Mucha, 34 anni, è solo nella stamperia Lemercier il 26 dicembre, giorno festivo, quando il direttore Maurice de Brunhoff irrompe sconvolto. Sarah Bernhardt, che recita Gismonda al Théâtre de la Renaissance da novembre, ha appena preteso un nuovo manifesto per il 1° gennaio. Tutti i cartellonisti di casa sono in vacanza. Mucha, giovane ceco arrivato a Parigi nel 1887 per seguire l'Académie Julian e che sopravvive con illustrazioni alimentari per Le Petit Français illustré, è l'unico disponibile. Accetta senza aver visto la pièce. Consegna il manifesto in otto giorni. La notte del 31 dicembre, Sarah Bernhardt vede la tavola e firma subito un contratto di sei anni con lui. L'Art nouveau è nato.

Il manifesto è alto 216 centimetri, un formato verticale fuori norma per l'epoca. Sarah Bernhardt vi appare a figura intera nel costume bizantino di Gismonda, con una palma pasquale in mano e un'aureola dorata stilizzata dietro la testa. La composizione è radicalmente nuova. Niente scena, niente fondale teatrale, niente messa in scena aneddotica. Solo il ritratto monumentalizzato, isolato contro un fondo ornamentale geometrico. Il formato verticale, quasi un pannello bizantino, dà all'attrice la statura di un'icona religiosa. Anche la tavolozza è insolita: toni spezzati, beige, oro vecchio, verde acqua, nessun rosso da cabaret. Parigi lo scopre il 1° gennaio 1895 sulle colonne Morris. I passanti lo staccano di notte e se lo portano a casa.

Lo "stile Mucha" si afferma

Fra il 1895 e il 1904, Mucha incalza. Le Quattro Stagioni (1896), serie di quattro pannelli decorativi venduti come litografie per gli interni, fissano il suo vocabolario: una giovane donna per stagione, drappeggiata all'antica, circondata da attributi vegetali (fiori di ciliegio per la primavera, spighe per l'estate, viti per l'autunno, rami nudi per l'inverno). I Quattro Fiori (1898), Le Quattro Arti (1898), Le Stelle (1902) seguono lo stesso formato. Sarah Bernhardt continua a commissionargli manifesti: Lorenzaccio (1896), La Signora delle camelie (1896), Médée (1898), Hamlet (1899), Tosca (1899). Tutti firmati con un cartiglio Art nouveau riconoscibile, tutti stampati da Champenois, il secondo litografo parigino dopo Lemercier.

Il metodo di Mucha è rigoroso. Parte da un disegno a matita molto preciso, in scala 1:1, su carta kraft. I fondi ornamentali sono tracciati con riga, compasso, talvolta con lucidi sovrapposti per i motivi ripetuti. Il colore arriva per ultimo, posato a guazzo su un disegno già finito. Il passaggio alla pietra litografica è affidato agli operai di Champenois, ma Mucha sorveglia tiratura e accordo cromatico. Da quattro a sei pietre per manifesto, talvolta sette per i pannelli decorativi più ambiziosi. La grana della pietra si vede nella materia finale, soprattutto nelle campiture d'oro che ama porre nei fondi. È questa qualità tattile a rendere oggi difficile riprodurre correttamente i suoi manifesti: serve una carta spessa e opaca, che richiami la trama della litografia originale.

Il ritorno a Praga e la grande opera

1904. Mucha parte per gli Stati Uniti con la moglie Maruška, dove insegna per sei anni a Chicago e New York. Lì incontra l'industriale slavo-americano Charles Crane, che gli finanzia un progetto che porta avanti da dieci anni: un ciclo monumentale sulla storia dei popoli slavi. Mucha rientra nel 1910 nel paese natale, si stabilisce nel castello di Zbiroh vicino a Praga e passa vent'anni a dipingere venti tele alte sei metri ciascuna. L'Epopea slava (Slovanská epopej) viene terminata nel 1928, in occasione del decimo anniversario della Cecoslovacchia indipendente. È la sua grande opera. Ha abbandonato lo stile Art nouveau per una pittura storica simbolista più cupa, più politica. La Gestapo lo arresta a Praga nel marzo 1939, dopo l'invasione nazista. Liberato, malato, muore nel luglio 1939.

"Il fine dell'arte non è la bellezza", scriveva Mucha nel 1900. "Il fine dell'arte è la bellezza dell'anima."

Vivere con un Mucha al muro

Un manifesto di Mucha vuole una parete chiara. Il contrario di Toulouse-Lautrec, le cui palette sature pretendono un fondo scuro. La palette di Mucha, fatta di toni spezzati e campiture d'oro, è soffocata da una parete nera o profonda. Scegliete una parete beige, avorio, grigio perla, anche verde pallido. La cornice: rovere chiaro per sottolineare la dimensione decorativa e preservare il calore dei toni d'oro. Anche il nero opaco funziona ma irrigidisce la composizione, cosa voluta se si cerca una lettura più contemporanea. Il formato verticale della maggior parte dei manifesti di Mucha chiama una parete stretta: fra due finestre, accanto a una porta, in una tromba di scala. La stanza ideale: una camera da letto, un ingresso, un boudoir. Non una cucina, non un open space, non una parete di soggiorno dominata da un divano basso.

Mucha si abbina bene a oggetti della stessa epoca: un secrétaire 1900, una lampada Tiffany, una poltrona rivestita di velluto oro vecchio. Si abbina anche a interni molto contemporanei, a condizione di mettere un solo pezzo, senza sovraccarico. La miscela con l'Art Déco funziona meno: i due stili condividono l'amore per l'ornamento ma non la tavolozza. Una stanza che ospita insieme un Cassandre 1930 e un Mucha 1896 ha bisogno di molta parete neutra fra loro per non confondere la lettura.

Tre piste

  • Una delle Quattro Stagioni (1896) in formato verticale stretto. La più accessibile, la più immediatamente riconoscibile.
  • Un manifesto Sarah Bernhardt (Gismonda, Lorenzaccio, La Signora delle camelie). Formato fuori norma, da riservare a una tromba di scala o a una parete stretta libera.
  • Un omaggio contemporaneo al linguaggio di Mucha, in una collezione vintage che riunisce Belle Époque e Art nouveau.

Da Montmartre Poster, gli omaggi Belle Époque vivono nella collezione vintage. Per capire come l'Art nouveau si sia indurito in Art Déco a cavallo della Prima guerra mondiale, vedi il nostro articolo L'Art Déco, nascita di uno stile totale, che descrive il passaggio dalla grammatica vegetale di Mucha alla geometria di Cassandre.