París, finales de diciembre de 1894. Alphonse Mucha, 34 años, está solo en la imprenta Lemercier el 26 de diciembre, día festivo, cuando el director Maurice de Brunhoff irrumpe alarmado. Sarah Bernhardt, que interpreta Gismonda en el Théâtre de la Renaissance desde noviembre, acaba de exigir un nuevo cartel para el 1 de enero. Todos los cartelistas de la casa están de vacaciones. Mucha, joven checo llegado a París en 1887 para estudiar en la Académie Julian y que sobrevive haciendo ilustraciones alimenticias para Le Petit Français illustré, es el único disponible. Acepta sin haber visto la obra. Entrega el cartel en ocho días. La noche del 31 de diciembre, Sarah Bernhardt ve la lámina y firma inmediatamente un contrato de seis años con él. El Art nouveau acaba de nacer.

El cartel mide 216 centímetros de alto, un formato vertical fuera de norma para la época. Sarah Bernhardt aparece de cuerpo entero en el traje bizantino de Gismonda, con una palma de Pascua en la mano y un halo dorado estilizado tras la cabeza. La composición es radicalmente nueva. Sin escena, sin fondo teatral, sin puesta en escena anecdótica. Solo el retrato monumentalizado, aislado contra un fondo ornamental geométrico. El formato vertical, casi un panel bizantino, da a la actriz la estatura de un icono religioso. La paleta también es inusual: tonos rotos, beige, oro viejo, verde agua, ni un solo rojo de cabaret. París lo descubre el 1 de enero de 1895 en las columnas Morris. Los transeúntes lo arrancan por la noche y se lo llevan a casa.

El "estilo Mucha" se instala

Entre 1895 y 1904, Mucha encadena obras. Las Cuatro Estaciones (1896), serie de cuatro paneles decorativos vendidos como litografías para interiores, fijan su vocabulario: una joven por estación, drapeada a la antigua, rodeada de atributos vegetales (flores de cerezo para la primavera, espigas para el verano, vides para el otoño, ramas desnudas para el invierno). Las Cuatro Flores (1898), Las Cuatro Artes (1898), Las Estrellas (1902) siguen el mismo formato. Sarah Bernhardt sigue encargándole carteles: Lorenzaccio (1896), La Dama de las Camelias (1896), Médée (1898), Hamlet (1899), Tosca (1899). Todos firmados con un cartucho Art nouveau reconocible, todos impresos por Champenois, el segundo litógrafo parisino tras Lemercier.

El método de Mucha es riguroso. Empieza con un dibujo a lápiz muy preciso, a escala 1:1, sobre papel kraft. Los fondos ornamentales se trazan con regla, compás y a veces calcos superpuestos para los motivos repetidos. El color llega al final, aplicado en gouache sobre un dibujo ya terminado. El paso a la piedra litográfica se confía a los oficiales de Champenois, pero Mucha vigila la tirada y el ajuste cromático. De cuatro a seis piedras por cartel, a veces siete para los paneles decorativos más ambiciosos. El grano de la piedra se ve en la materia final, sobre todo en las zonas doradas que le gusta colocar en los fondos. Es esa cualidad táctil la que hace difícil reproducir hoy correctamente sus carteles: hace falta un papel grueso y mate, que recuerde la trama de la litografía original.

El regreso a Praga y la gran obra

1904. Mucha parte hacia Estados Unidos con su mujer Maruška, donde enseña durante seis años en Chicago y Nueva York. Allí conoce al industrial eslavo-americano Charles Crane, que le financia un proyecto que arrastra desde hace diez años: un fresco monumental sobre la historia de los pueblos eslavos. Mucha regresa en 1910 a su país natal, se instala en el castillo de Zbiroh cerca de Praga y pasa veinte años pintando veinte lienzos de seis metros de alto cada uno. La Epopeya Eslava (Slovanská epopej) se termina en 1928, con motivo del décimo aniversario de la Checoslovaquia independiente. Es su gran obra. Ha renunciado al estilo Art nouveau por una pintura histórica simbolista, más oscura, más política. La Gestapo lo arresta en Praga en marzo de 1939, tras la invasión nazi. Liberado, enfermo, muere en julio de 1939.

"El fin del arte no es la belleza", escribe Mucha en 1900. "El fin del arte es la belleza del alma."

Vivir con un Mucha en la pared

Un cartel de Mucha pide una pared clara. Lo contrario de Toulouse-Lautrec, cuyas paletas saturadas exigen un fondo oscuro. La paleta Mucha, hecha de tonos rotos y zonas doradas, se ahoga en una pared negra o profunda. Elija una pared beige, marfil, gris perla, incluso verde pálido. El marco: roble claro para subrayar la dimensión decorativa y conservar el calor de los tonos dorados. El negro mate también funciona pero endurece la composición, lo que puede convenir para una lectura más contemporánea. El formato vertical de la mayoría de los carteles de Mucha exige una pared estrecha: entre dos ventanas, junto a una puerta, en un hueco de escalera. La pieza ideal: un dormitorio, una entrada, un boudoir. No una cocina, no un open space, no una pared de salón dominada por un sofá bajo.

Mucha casa bien con objetos de la misma época: un secreter 1900, una lámpara Tiffany, una butaca tapizada de terciopelo oro viejo. También casa con interiores muy contemporáneos, a condición de colocar una sola pieza, sin recargo. La mezcla con Art Déco funciona menos bien: los dos estilos comparten el amor por el ornamento pero no la paleta. Una habitación que contenga a la vez un Cassandre 1930 y un Mucha 1896 va a necesitar mucho muro neutro entre ellos para no embarullar la lectura.

Tres vías

  • Una de las Cuatro Estaciones (1896) en formato vertical estrecho. La más accesible, la más reconocible al instante.
  • Un cartel de Sarah Bernhardt (Gismonda, Lorenzaccio, La Dama de las Camelias). Formato fuera de norma, reservado a un hueco de escalera o a una pared estrecha despejada.
  • Un homenaje contemporáneo al lenguaje Mucha, en una colección vintage que reúne Belle Époque y Art nouveau.

En Montmartre Poster, los homenajes Belle Époque viven en la colección vintage. Para entender cómo el Art nouveau se endureció en Art Déco al filo de la Primera Guerra Mundial, vea nuestro artículo El Art Déco, nacimiento de un estilo total, que describe la transición entre la gramática vegetal de Mucha y la geometría de Cassandre.