Moskau, Anfang 1923. Alexander Rodtschenko, zweiunddreißig, ehemaliger Schüler der Kasaner Kunstschule, teilt sich ein eiskaltes Atelier in den Räumen der Glavpolitprosvet, des sowjetischen Zentralkomitees für politische Bildung. Zwei Jahre zuvor hat er die Malerei aufgegeben, nach seinem "Monochromen Triptychon" (reines Rot, reines Gelb, reines Blau), das im September 1921 auf der Ausstellung 5x5=25 in Moskau gezeigt wurde. Die Geste ist radikal: er erklärt die Malerei für beendet, vorbei, überholt. Von nun an, sagt er, sind Grafik, Fotografie und industrielles Design die wahren revolutionären Künste. Was er ab 1923 macht, wird der sowjetischen Kunst der zwanziger Jahre ihre Form geben und, weiter gefasst, der gesamten Grammatik der politischen Grafik des zwanzigsten Jahrhunderts.

Der Kontext ist beeindruckend. Die Oktoberrevolution ist vier Jahre alt, der Bürgerkrieg gerade beendet, das Land im Wiederaufbau. Lenin lebt noch, gelähmt. Der "Kriegskommunismus" ist der NEP (Neue Ökonomische Politik) gewichen, die einen kleinen Markt zur Wiederbelebung der Wirtschaft zulässt. Das künstlerische Schaffen soll die gesellschaftliche Veränderung begleiten. Rodtschenko, wie Wladimir Tatlin, Ljubow Popowa, Warwara Stepanowa (seine Lebensgefährtin), El Lissitzky, Gustav Klucis, hält dafür, dass die Kunst aufhören muss, betrachtend zu sein, und produktiv werden muss. Sie prägen ein Wort: "Produktionskunst". Plakate, Verpackungen, Uniformen, Möbel, Arbeitskleidung, Bucheinbände sind ebenso viele Versuchsfelder. Das wird später russischer Konstruktivismus genannt.

Die Fotomontage als politisches Werkzeug

Die wichtigste Erfindung des russischen Konstruktivismus in der Grafik ist die Fotomontage. Rodtschenko beginnt 1923, Pressefotografien zu zerschneiden und zu neuen Bildern zusammenzusetzen. Er fügt heterogene Fragmente (ein Gesicht, eine Maschine, eine Menge, eine typografische Parole) auf einer Ebene zusammen, in dynamischer Spannung. Die Diagonale ist die bevorzugte Achse: sie führt Spannung ein, lehnt die bürgerliche Stabilität des waagrecht-senkrechten Rahmens ab. Auch die Typografie wird grafisch: riesige Buchstaben, manchmal in umgekehrtem Kyrillisch, die die halbe Komposition einnehmen. Die Farbe beschränkt sich auf Schwarz, Rot, Weiß, manchmal Gelb. Eine Budgetdisziplin (die sowjetischen Druckereien von 1923 können sich keinen Vierfarbendruck leisten) wird zur ästhetischen Haltung.

Aufträge strömen herein. Rodtschenko signiert zwischen 1923 und 1925 mehr als fünfzig Werbeplakate für die staatlichen Mosselprom-Läden, das Kaufhaus GUM, den Goz-Verlag. Er arbeitet mit dem Dichter Wladimir Majakowski zusammen, der die Slogans schreibt ("Kein Löffel Mosselprom irgendwo anders, irgendwo anders"). Es ist eine produktive Freundschaft: Dichter und Grafiker bilden ein emblematisches Duo. Majakowski erschießt sich im April 1930. Rodtschenko macht weiter, driftet immer stärker zur reinen Fotografie ab und signiert für die Zeitschrift SSSR na strojke ("Die UdSSR im Aufbau") Fotoreportagen von unübertroffener grafischer Eleganz. Er stirbt 1956 in Moskau mit 64 Jahren, marginalisiert, weil sein Werk seit 1934 unter Stalin in Ungnade gefallen war.

El Lissitzky, der Diplomat der Bewegung

El Lissitzky (Lasar Markowitsch Lissitzki), 1890 im Smolensker Gouvernement geboren, ist die andere Hauptfigur. Er reist. Er unterrichtet 1919 in Witebsk, wo er Kasimir Malewitsch und den Suprematismus kennenlernt. Er geht 1922 als Kulturvertreter der UdSSR nach Berlin, trifft dort Walter Gropius, Theo van Doesburg, Kurt Schwitters. Er veröffentlicht dort 1923 die Mappe "Proun", eine Serie abstrakter Kompositionen zwischen Architektur und Malerei, an der Grenze zwischen Suprematismus und Konstruktivismus. In den zwanziger Jahren ist er die Brücke zwischen der russischen Avantgarde und dem Bauhaus, zwischen De Stijl und Moskau. Seine Plakate für die Ausstellung "Pressa" in Köln 1928 zählen zu den innovativsten des Jahrhunderts: riesige Fotomontagen, inszenierter Raum, animierte Typografie. Er stirbt im Dezember 1941 in Moskau, krank und erschöpft, während der Belagerung der Hauptstadt durch die Wehrmacht.

"Man muss anfangen zu sehen", schrieb Rodtschenko 1928, "aus jedem möglichen Punkt, außer aus dem menschlichen Nabel."

Mit einem konstruktivistischen Plakat leben

Ein konstruktivistisches Plakat oder seine zeitgenössische Hommage verlangt eine offene Wand und eine frontale Lesart. Keine Gallery Wall, die es verdünnt, keine dekorative Überfrachtung in der Nähe. Ein einziges Stück auf einer hellen Wand, auf Augenhöhe. Der Rahmen: mattes Schwarz, schmales Profil, das die Schwarzanteile der Komposition fortsetzt. Eiche funktioniert nicht: sie weicht die formale Aggressivität auf, die das Werk reklamiert. Das cremefarbene Passepartout hilft, Luft zu geben, kann aber entfallen, wenn die Komposition schon viel Weiß enthält. Das Format zählt: diese Plakate waren dafür gemacht, großflächig an die Wände sowjetischer Städte geklebt zu werden, und sie funktionieren besser in 70 mal 100 als in kleinen Formaten. Im Kleinformat verliert die typografische Diagonale ihren Schlag, die Fotomontage wird unlesbar.

Auch das dekorative Umfeld zählt. Der russische Konstruktivismus passt gut zu einem sehr zeitgenössischen, hell getönten Interieur, zu skandinavischen oder italienischen Möbeln der 1960er Jahre, gebürstetem Metall, industriellen Regalen. Er passt schlecht zu einem klassisch bürgerlichen Interieur, vergoldeten Möbeln, Stuck, gemusterten Stoffen. Seine aggressive Komposition verlangt klare Linien drumherum. In einem Büro, einer Werkstatt, einem Loft funktioniert das Plakat sofort. In einem klassischen Wohnzimmer wirkt es deplatziert. Die rote und schwarze Diagonale ist eine politische Aussage in sich, auch wenn sie ihres revolutionären Kontextes entleert ist: das Auge spürt es.

Drei Fäden für den Einstieg

  • Eine Rodtschenko-Fotomontage oder ihre Hommage: typografische Diagonalen, Rot auf Weiß, 70 mal 100. Schmaler matter schwarzer Rahmen.
  • Ein rein typografisches konstruktivistisches Plakat, ohne Bild. Das radikalste Stück, am besten auf einer einzelnen Wand.
  • Ein Bauhaus-Plakat aus demselben Jahrzehnt, in der Bauhaus-geometrisch-Kollektion. Der Dialog zwischen Moskau und Dessau ist unmittelbar.

Bei Montmartre Poster leben die Hommagen an die russische Avantgarde und den Konstruktivismus in der Bauhaus-geometrisch-Kollektion, die das Feld auf das gesamte europäische Jahrzehnt der 1920er Jahre ausweitet, und in der Art-Déco-Kollektion, die zeigt, wie diese Sprache nach Westen ausstrahlte. Um den Ideenkreislauf zwischen Moskau, Weimar und Paris zu verfolgen, siehe unseren Beitrag Das Bauhaus, als die Werkstatt die Welt veränderte, der die Rolle El Lissitzkys als Brücke beschreibt.