Moscou, début 1923. Alexandre Rodtchenko, 32 ans, ancien étudiant de l'École d'art de Kazan, partage un atelier glacial dans les locaux de la Glavpolitprosvet, le Comité central d'éducation politique soviétique. Il vient d'arrêter la peinture deux ans plus tôt, après son « Triptyque monochromatique » (rouge pur, jaune pur, bleu pur) présenté à l'exposition 5x5=25 de septembre 1921 à Moscou. Le geste est radical : il déclare la peinture finie, terminée, dépassée. Désormais, dit-il, le graphisme, la photographie et le design industriel sont les vrais arts révolutionnaires. Ce qu'il fait à partir de 1923 va donner sa forme à l'art soviétique des années 1920, et plus largement, à toute la grammaire du graphisme militant du XXe siècle.

Le contexte est saisissant. La Révolution d'Octobre a quatre ans, la guerre civile vient de s'achever, le pays se reconstruit. Lénine est encore vivant, paralysé. Le « communisme de guerre » a laissé place à la NEP (Nouvelle politique économique), qui réintroduit un petit marché pour relancer l'économie. La création artistique est censée accompagner la transformation sociale. Rodtchenko, comme Vladimir Tatline, Lioubov Popova, Varvara Stépanova (sa compagne), El Lissitzky, Gustav Klucis, considère que l'art doit cesser d'être contemplatif pour devenir productif. Ils inventent un mot : « art-production ». Les affiches, les emballages, les uniformes, les meubles, les habits de travail, les couvertures de livres sont autant de terrains d'expérimentation. C'est ce qu'on appellera plus tard le constructivisme russe.

Le photomontage comme outil politique

L'invention principale du constructivisme russe en graphisme, c'est le photomontage. Rodtchenko en 1923 commence à découper des photographies d'agences de presse, à les recomposer en images neuves. Il assemble des fragments hétérogènes (un visage, une machine, une foule, un slogan typographique) sur un même plan, en tension dynamique. La diagonale est l'axe préféré : elle introduit la tension, refuse la stabilité bourgeoise du cadre horizontal-vertical. La typographie devient elle-même graphique : lettres énormes, parfois en cyrillique inversé, qui occupent une moitié de la composition. Les couleurs se limitent au noir, au rouge, au blanc, parfois un jaune. Une discipline budgétaire (l'imprimerie soviétique de 1923 ne peut pas se permettre la quadrichromie) devient un parti pris esthétique.

Les commandes affluent. Rodtchenko signe entre 1923 et 1925 plus de cinquante affiches publicitaires pour les magasins d'État Mosselprom, le grand magasin GUM, les éditions Goz. Il collabore avec le poète Vladimir Maïakovski qui écrit les slogans ("Aucune cuillerée de Mosselprom, aucune autre, aucune ailleurs"). C'est une amitié productive : le poète et le graphiste forment un duo emblématique. Maïakovski se suicide en avril 1930. Rodtchenko continue, bascule de plus en plus vers la photographie pure, et signe pour le magazine SSSR na strojke ("L'URSS en construction") des reportages photographiques d'une élégance graphique inégalée. Il meurt à Moscou en 1956, à 64 ans, marginal, son œuvre étant tombée en disgrâce sous Staline dès 1934.

El Lissitzky, le diplomate du mouvement

El Lissitzky (Lazar Markovitch Lissitzky), né en 1890 dans la province de Smolensk, est l'autre figure majeure. Lui voyage. Il enseigne à Vitebsk en 1919, où il rencontre Kazimir Malévitch et le suprématisme. Il part pour Berlin en 1922 comme représentant culturel de l'URSS, y rencontre Walter Gropius, Theo van Doesburg, Kurt Schwitters. Il y publie en 1923 le portfolio « Proun », série de compositions abstraites entre architecture et peinture, à la frontière du suprématisme et du constructivisme. Pendant les années 1920, il est le pont entre l'avant-garde russe et le Bauhaus, entre De Stijl et Moscou. Ses affiches pour l'exposition « Pressa » à Cologne en 1928 sont parmi les plus innovantes du siècle : photomontages immenses, espace scénographié, typographie animée. Il meurt à Moscou en décembre 1941, malade et épuisé, pendant le siège de la capitale par la Wehrmacht.

« Il faut commencer à voir, écrit Rodtchenko en 1928, depuis tous les points possibles, sauf le nombril humain. »

Vivre avec une affiche constructiviste

Une affiche constructiviste, ou son hommage contemporain, demande un mur dégagé et une lecture frontale. Pas de gallery wall qui la dilue, pas de surcharge décorative à proximité. Une seule pièce sur un mur clair, à hauteur des yeux. Le cadre : noir mat profil mince, qui prolonge les noirs de la composition. Le chêne ne fonctionne pas : il adoucit l'agressivité formelle que l'œuvre revendique. Le passe-partout crème est utile pour donner de l'air, mais peut être supprimé si la composition est déjà dense en blancs. Le format compte : ces affiches étaient pensées pour être placardées en grand sur les murs des villes soviétiques, et elles fonctionnent mieux en 70 par 100 qu'en petit format. En petit format, la diagonale typographique perd son punch, le photomontage devient illisible.

L'environnement décoratif a son importance. Le constructivisme russe se marie bien avec un intérieur très contemporain à dominante claire, du mobilier scandinave ou italien des années 1960, du métal brossé, des étagères industrielles. Il se marie mal avec un intérieur bourgeois classique, un mobilier doré, des moulures, des tissus à motifs. La composition agressive demande des lignes claires autour. Dans un bureau, un atelier, un loft, l'affiche fonctionne immédiatement. Dans un salon classique, elle paraît déplacée. La diagonale rouge et noire est une affirmation politique en soi, même si on l'a vidée de son contexte révolutionnaire : l'œil le sent.

Trois pistes pour démarrer

  • Un photomontage Rodtchenko ou son hommage : diagonales typographiques, rouge sur blanc, format 70 par 100. Cadre noir mat fin.
  • Une affiche typographique constructiviste pure, sans image. La pièce la plus radicale, à réserver à un mur unique.
  • Une affiche Bauhaus de la même décennie, dans la collection Bauhaus géométrique. Le dialogue entre Moscou et Dessau est immédiat.

Chez Montmartre Poster, les hommages à l'avant-garde russe et au constructivisme vivent dans la collection Bauhaus géométrique, qui élargit le champ à toute la décennie 1920 européenne, et dans la collection Art Déco, qui montre comment ce langage s'est diffusé vers l'Ouest. Pour suivre la circulation des idées entre Moscou, Weimar et Paris, voir notre article Le Bauhaus, quand l'atelier a changé le monde, qui décrit le rôle d'El Lissitzky comme passeur.