Mosca, inizio 1923. Alexandr Rodčenko, trentadue anni, ex studente della Scuola d'arte di Kazan, condivide un atelier gelato nei locali della Glavpolitprosvet, il Comitato centrale di educazione politica sovietico. Ha smesso di dipingere due anni prima, dopo il suo "Trittico monocromatico" (rosso puro, giallo puro, blu puro) presentato alla mostra 5x5=25 nel settembre 1921 a Mosca. Il gesto è radicale: dichiara la pittura finita, conclusa, superata. D'ora in poi, dice, grafica, fotografia e design industriale sono le vere arti rivoluzionarie. Quello che fa dal 1923 in poi darà forma all'arte sovietica degli anni Venti e, più in generale, a tutta la grammatica della grafica militante del Novecento.

Il contesto è impressionante. La Rivoluzione d'Ottobre ha quattro anni, la guerra civile è appena finita, il paese si ricostruisce. Lenin è ancora vivo, paralizzato. Il "comunismo di guerra" ha lasciato il posto alla NEP (Nuova Politica Economica), che reintroduce un piccolo mercato per rilanciare l'economia. La creazione artistica deve accompagnare la trasformazione sociale. Rodčenko, come Vladimir Tatlin, Ljubov' Popova, Varvara Stepanova (la sua compagna), El Lissitzky, Gustav Klucis, ritiene che l'arte debba smettere di essere contemplativa per diventare produttiva. Coniano una parola: "arte-produzione". Manifesti, imballaggi, uniformi, mobili, abiti da lavoro, copertine di libri sono altrettanti campi di sperimentazione. È ciò che più tardi si chiamerà costruttivismo russo.

Il fotomontaggio come strumento politico

L'invenzione principale del costruttivismo russo nella grafica è il fotomontaggio. Rodčenko, nel 1923, comincia a ritagliare fotografie di agenzie di stampa e a ricomporle in immagini nuove. Assembla frammenti eterogenei (un volto, una macchina, una folla, uno slogan tipografico) sullo stesso piano, in tensione dinamica. La diagonale è l'asse preferito: introduce tensione, rifiuta la stabilità borghese della cornice orizzontale-verticale. La tipografia diventa anch'essa grafica: lettere enormi, talvolta in cirillico invertito, che occupano metà della composizione. I colori si limitano al nero, al rosso, al bianco, talvolta a un giallo. Una disciplina di budget (le tipografie sovietiche del 1923 non possono permettersi la quadricromia) diventa una scelta estetica.

Le commissioni affluiscono. Rodčenko firma fra il 1923 e il 1925 più di cinquanta manifesti pubblicitari per i magazzini di Stato Mosselprom, il grande magazzino GUM, le edizioni Goz. Collabora con il poeta Vladimir Majakovskij che scrive gli slogan ("Nessun cucchiaio di Mosselprom altrove, da nessuna altra parte"). È un'amicizia produttiva: il poeta e il grafico formano una coppia emblematica. Majakovskij si suicida nell'aprile 1930. Rodčenko continua, vira sempre più verso la fotografia pura e firma per la rivista SSSR na strojke ("L'URSS in costruzione") reportage fotografici di un'eleganza grafica ineguagliata. Muore a Mosca nel 1956, a 64 anni, marginale, con l'opera caduta in disgrazia sotto Stalin dal 1934.

El Lissitzky, il diplomatico del movimento

El Lissitzky (Lazar Markovič Lissitzkij), nato nel 1890 nel governatorato di Smolensk, è l'altra figura principale. Lui viaggia. Insegna a Vitebsk nel 1919, dove incontra Kazimir Malevič e il suprematismo. Parte per Berlino nel 1922 come rappresentante culturale dell'URSS, vi incontra Walter Gropius, Theo van Doesburg, Kurt Schwitters. Vi pubblica nel 1923 il portfolio "Proun", serie di composizioni astratte fra architettura e pittura, sulla soglia fra suprematismo e costruttivismo. Negli anni Venti è il ponte fra l'avanguardia russa e il Bauhaus, fra De Stijl e Mosca. I suoi manifesti per la mostra "Pressa" a Colonia nel 1928 sono fra i più innovativi del secolo: fotomontaggi immensi, spazio scenografato, tipografia animata. Muore a Mosca nel dicembre 1941, malato e sfinito, durante l'assedio della capitale da parte della Wehrmacht.

"Bisogna cominciare a vedere", scriveva Rodčenko nel 1928, "da ogni punto possibile, tranne dall'ombelico umano."

Vivere con un manifesto costruttivista

Un manifesto costruttivista o il suo omaggio contemporaneo chiede una parete libera e una lettura frontale. Niente gallery wall che lo annacqui, niente sovraccarico decorativo vicino. Un solo pezzo su una parete chiara, all'altezza degli occhi. La cornice: nero opaco, profilo sottile, che prolunga i neri della composizione. Il rovere non funziona: addolcisce l'aggressività formale che l'opera rivendica. Il passepartout crema è utile per dare aria, ma può essere eliminato se la composizione contiene già molto bianco. Il formato conta: questi manifesti erano pensati per essere affissi in grande sui muri delle città sovietiche e funzionano meglio in 70 per 100 che in piccolo. In piccolo formato la diagonale tipografica perde forza, il fotomontaggio diventa illeggibile.

Anche il contesto decorativo conta. Il costruttivismo russo si abbina bene a un interno molto contemporaneo a dominante chiara, a mobili scandinavi o italiani anni Sessanta, al metallo spazzolato, agli scaffali industriali. Si abbina male a un interno borghese classico, a mobili dorati, modanature, tessuti a motivi. La sua composizione aggressiva esige linee chiare intorno. In un ufficio, un laboratorio, un loft, il manifesto funziona subito. In un soggiorno classico sembra fuori posto. La diagonale rossa e nera è già di per sé un'affermazione politica, anche svuotata del suo contesto rivoluzionario: l'occhio lo avverte.

Tre piste per cominciare

  • Un fotomontaggio di Rodčenko o un suo omaggio: diagonali tipografiche, rosso su bianco, formato 70 per 100. Cornice nera opaca sottile.
  • Un manifesto costruttivista puramente tipografico, senza immagine. Il pezzo più radicale, da riservare a una parete singola.
  • Un manifesto Bauhaus dello stesso decennio, nella collezione Bauhaus geometrico. Il dialogo fra Mosca e Dessau è immediato.

Da Montmartre Poster, gli omaggi all'avanguardia russa e al costruttivismo vivono nella collezione Bauhaus geometrico, che allarga il campo all'intero decennio europeo degli anni Venti, e nella collezione Art Déco, che mostra come questo linguaggio si sia diffuso verso ovest. Per seguire la circolazione delle idee fra Mosca, Weimar e Parigi, vedi il nostro articolo Il Bauhaus, quando l'atelier ha cambiato il mondo, che descrive il ruolo di El Lissitzky come tramite.