Moskva, tidligt 1923. Aleksander Rodtjenko, 32, en tidligere studerende på Kazans kunstskole, deler et iskoldt atelier i Glavpolitprosvets lokaler, det centrale udvalg for Sovjet politisk uddannelse. Han stoppede med at male to år tidligere, efter sit "Monokromatiske triptyk" (rent rødt, rent gult, rent blåt) vist på udstillingen 5x5=25 i september 1921 i Moskva. Gesten er radikal: han erklærer maleriet afsluttet, overhalet. Herefter, siger han, er grafisk design, fotografi og industrielt design de sande revolutionære kunster. Det han gør fra 1923 giver den Sovjet kunst fra 1920erne dens form, og mere bredt, hele grammatikken for det 20. århundredes militante grafiske design.

Konteksten er slående. Oktoberrevolutionen er fire år gammel, borgerkrigen er netop slut, landet genopbygges. Lenin lever stadig, lammet. "Krigskommunismen" er afløst af NEP (Ny Økonomisk Politik). Rodtjenko, ligesom Vladimir Tatlin, Lyubov Popova, Varvara Stepanova, El Lissitzky, Gustav Klutsis, mener at kunst skal ophøre med at være kontemplativ og blive produktiv. De opfinder et ord: "produktionskunst". Plakater, emballage, uniformer, møbler, arbejdstøj, bogomslag er alle forsøgsmarker.

Fotomontage som politisk redskab

Den vigtigste opfindelse inden for russisk konstruktivisme i grafisk design er fotomontagen. Rodtjenko begynder i 1923 at udskære pressefotografier og rekomponere dem til nye billeder. Han monterer heterogene fragmenter på samme plan, i dynamisk spænding. Diagonalen er den foretrukne akse: den introducerer spænding, afviser den borgerlige stabilitet i det vandret-lodrette rammeværk.

Bestillingerne strømmer ind. Rodtjenko signerer mellem 1923 og 1925 mere end halvtreds reklameplakater. Han samarbejder med digteren Vladimir Majakovsky som skriver sloganerne. Det er et produktivt venskab. Majakovsky skyder sig selv i april 1930. Rodtjenko fortsætter, driver mere og mere mod ren fotografi. Han dør i Moskva i 1956, 64 år gammel, marginaliseret, hans værk i unåde under Stalin.

El Lissitzky, bevægelsens diplomat

El Lissitzky (Lazar Markovic Lissitzky), født 1890 i Smolensk-provinsen, er den anden store figur. Han rejser. Han underviser i Vitebsk i 1919, hvor han møder Kazimir Malevitch og suprematismen. Han tager til Berlin i 1922 som USSRs kulturrepræsentant, møder Walter Gropius, Theo van Doesburg, Kurt Schwitters. I 1920erne er han broen mellem den russiske avant-garde og Bauhaus, mellem De Stijl og Moskva. Han dør i Moskva i december 1941, syg og udmattet, under Wehrmachts belejring af hovedstaden.

"Man skal begynde at se," skrev Rodtjenko i 1928, "fra hvert muligt punkt, undtagen det menneskelige navle."

At leve med en konstruktivistisk plakat

En konstruktivistisk plakat, eller dens nutidige hyldest, kræver en fri væg og en frontal læsning. Ingen gallery wall der fortynder den, ingen dekorativ overbelastning i nærheden. Et enkelt stykke på en lys væg, i øjenhøjde. Ramme: mat sort, slankt profil, der forlænger sortene i kompositionen. Eg fungerer ikke: det blødgør den formelle aggressivitet som værket hævder. Formatet tæller: disse plakater var beregnet til at blive opklæbet stort på Sovjet-byernes mure.

Det dekorative miljø spiller en rolle. Russisk konstruktivisme kombinerer godt med et meget nutidigt, lystfarvet interiør, skandinaviske eller italienske 60er-møbler, børstet metal, industrielle hylder. Det kombinerer dårligt med et klassisk borgerligt interiør, forgyldte møbler, stukkaturer, mønstrede stoffer.

Tre tråde at starte med

  • Et Rodtjenko-fotomontage eller dets hyldest: typografiske diagonaler, rødt på hvidt, 70 gange 100. Tynd mat sort ramme.
  • En rent typografisk konstruktivistisk plakat, uden billede. Det mest radikale stykke, bedst på en enkelt væg.
  • En Bauhaus-plakat fra det samme årti, i geometrisk Bauhaus-kollektionen. Dialogen mellem Moskva og Dessau er umiddelbar.

På Montmartre Poster lever hommager til den russiske avant-garde og konstruktivismen i geometrisk Bauhaus-kollektionen, der udvider feltet til hele det europæiske 1920-årti, og i Art Deco-kollektionen, der viser hvordan det sprog spredte sig mod vest. For at følge idéernes cirkulation mellem Moskva, Weimar og Paris, se vores artikel Bauhaus, da ateliet forandrede verden, der beskriver El Lissitzkys rolle som formidler.