Moscú, principios de 1923. Alexander Ródchenko, 32 años, antiguo alumno de la Escuela de Arte de Kazán, comparte un taller helado en los locales de la Glavpolitprosvet, el Comité central de educación política soviético. Acaba de dejar la pintura dos años antes, después de su "Tríptico monocromático" (rojo puro, amarillo puro, azul puro) presentado en la exposición 5x5=25 de septiembre de 1921 en Moscú. El gesto es radical: declara la pintura terminada, acabada, superada. A partir de ahora, dice, el grafismo, la fotografía y el diseño industrial son las verdaderas artes revolucionarias. Lo que hace a partir de 1923 dará su forma al arte soviético de los años 1920 y, más en general, a toda la gramática del grafismo militante del siglo XX.

El contexto es impresionante. La Revolución de Octubre tiene cuatro años, la guerra civil acaba de terminar, el país se reconstruye. Lenin sigue vivo, paralizado. El "comunismo de guerra" ha dado paso a la NEP (Nueva Política Económica), que reintroduce un pequeño mercado para reactivar la economía. La creación artística debe acompañar la transformación social. Ródchenko, como Vladímir Tatlin, Liubov Popova, Varvara Stepánova (su compañera), El Lissitzky, Gustav Klutsis, considera que el arte debe dejar de ser contemplativo para volverse productivo. Inventan una palabra: "arte-producción". Carteles, embalajes, uniformes, muebles, ropa de trabajo, cubiertas de libros son otros tantos campos de experimentación. Es lo que más tarde se llamará constructivismo ruso.

El fotomontaje como herramienta política

La invención principal del constructivismo ruso en el grafismo es el fotomontaje. Ródchenko empieza en 1923 a recortar fotografías de agencias de prensa y a recomponerlas en imágenes nuevas. Ensambla fragmentos heterogéneos (un rostro, una máquina, una multitud, un eslogan tipográfico) sobre un mismo plano, en tensión dinámica. La diagonal es el eje preferido: introduce la tensión, rechaza la estabilidad burguesa del cuadro horizontal-vertical. La tipografía se vuelve gráfica: letras enormes, a veces en cirílico invertido, que ocupan la mitad de la composición. Los colores se limitan al negro, al rojo, al blanco, a veces un amarillo. Una disciplina presupuestaria (la imprenta soviética de 1923 no puede permitirse la cuatricromía) se convierte en partido estético.

Los encargos llegan en cantidad. Ródchenko firma entre 1923 y 1925 más de cincuenta carteles publicitarios para los almacenes estatales Mosselprom, los grandes almacenes GUM, las ediciones Goz. Colabora con el poeta Vladímir Mayakovski, que escribe los eslóganes ("Ni una cucharada de Mosselprom en ningún otro sitio"). Es una amistad productiva: el poeta y el grafista forman un dúo emblemático. Mayakovski se suicida en abril de 1930. Ródchenko sigue, se inclina cada vez más hacia la fotografía pura, y firma para la revista SSSR na strojke ("URSS en construcción") reportajes fotográficos de una elegancia gráfica sin igual. Muere en Moscú en 1956, a los 64 años, marginal, con su obra caída en desgracia bajo Stalin desde 1934.

El Lissitzky, el diplomático del movimiento

El Lissitzky (Lazar Márkovich Lissitzky), nacido en 1890 en la provincia de Smolensk, es la otra gran figura. Él viaja. Enseña en Vítebsk en 1919, donde conoce a Kazimir Malévich y al suprematismo. Parte a Berlín en 1922 como representante cultural de la URSS, donde se encuentra con Walter Gropius, Theo van Doesburg, Kurt Schwitters. Publica allí en 1923 el portafolio "Proun", serie de composiciones abstractas entre arquitectura y pintura, en la frontera del suprematismo y el constructivismo. Durante los años 1920 es el puente entre la vanguardia rusa y la Bauhaus, entre De Stijl y Moscú. Sus carteles para la exposición "Pressa" de Colonia en 1928 están entre los más innovadores del siglo: fotomontajes inmensos, espacio escenográfico, tipografía animada. Muere en Moscú en diciembre de 1941, enfermo y agotado, durante el asedio de la capital por la Wehrmacht.

"Hay que empezar a ver", escribía Ródchenko en 1928, "desde todos los puntos posibles, salvo desde el ombligo humano."

Vivir con un cartel constructivista

Un cartel constructivista, o su homenaje contemporáneo, pide una pared despejada y una lectura frontal. Sin gallery wall que lo diluya, sin recargo decorativo cerca. Una sola pieza sobre una pared clara, a la altura de los ojos. El marco: negro mate de perfil fino, que prolonga los negros de la composición. El roble no funciona: suaviza la agresividad formal que la obra reivindica. El passepartout crema sirve para dar aire, pero puede suprimirse si la composición ya tiene suficientes blancos. El formato cuenta: estos carteles estaban pensados para pegarse en grande sobre las paredes de las ciudades soviéticas, y funcionan mejor en 70 por 100 que en formato pequeño. En pequeño, la diagonal tipográfica pierde su empuje, el fotomontaje se vuelve ilegible.

El entorno decorativo tiene su importancia. El constructivismo ruso casa bien con un interior muy contemporáneo de dominante clara, con mobiliario escandinavo o italiano de los años 1960, metal cepillado, estanterías industriales. Casa mal con un interior burgués clásico, mobiliario dorado, molduras, telas estampadas. Su composición agresiva exige líneas claras alrededor. En una oficina, un taller, un loft, el cartel funciona de inmediato. En un salón clásico parece fuera de lugar. La diagonal roja y negra es una afirmación política en sí misma, aunque se la haya vaciado de su contexto revolucionario: el ojo lo siente.

Tres vías para empezar

  • Un fotomontaje de Ródchenko o su homenaje: diagonales tipográficas, rojo sobre blanco, formato 70 por 100. Marco negro mate fino.
  • Un cartel constructivista puramente tipográfico, sin imagen. La pieza más radical, reservada a una pared única.
  • Un cartel Bauhaus de la misma década, en la colección Bauhaus geométrico. El diálogo entre Moscú y Dessau es inmediato.

En Montmartre Poster, los homenajes a la vanguardia rusa y al constructivismo viven en la colección Bauhaus geométrico, que amplía el campo a toda la década europea de los años 1920, y en la colección Art Déco, que muestra cómo ese lenguaje se difundió hacia el oeste. Para seguir la circulación de ideas entre Moscú, Weimar y París, vea nuestro artículo La Bauhaus, cuando el taller cambió el mundo, que describe el papel de El Lissitzky como puente.