Burbank, Kalifornien, Winter 1942. Auf dem Tisch eines Zeichners der Warner Bros. wartet ein großer Bristolbogen. Der Film heißt "Casablanca". Das Studio weiß bereits, dass Humphrey Bogart und Ingrid Bergman die gesamte Komposition tragen werden. Die Anweisung passt in einen Satz: die beiden Gesichter zeigen, die Pistole, die Stadt, und dem Zuschauer Lust auf eine Romanze im Chaos machen. Ein Plakat, vier Botschaften und zwei Wochen Zeit, um es an die Kinos zu liefern. Das goldene Zeitalter des amerikanischen Filmplakats schreibt sich in dieser Art von Dringlichkeit.

Zwischen 1930 und 1950 produzieren allein die Hollywood-Studios mehrere Zehntausende Plakate. Das System ist industriell. Jeder Film bekommt sein vollständiges Werbepaket: "One-Sheet" im Format 27 mal 41 Zoll (der amerikanische Standard), "Three-Sheet", "Six-Sheet", Pressemappe, Schwarzweißfotos für die Zeitungen. Alles läuft über die Werbeabteilungen der Studios in Los Angeles oder New York. Alles wird von Hand gemalt, fotografiert und für die Lithografie in Farbauszüge zerlegt.

Das Studiosystem

Jede große Grafikabteilung hat ihre eigene Handschrift. Die Metro-Goldwyn-Mayer pflegt den Glamour: rosa Himmel, langes Kleid, weichgezeichnetes Gesicht, goldene Typografie. Die Paramount bevorzugt den starken Kontrast, den scharfen Schatten, die diagonale Komposition. Die Warner Bros. wendet sich dem Film noir zu, tiefem Schwarz und blutigem Rot. Die Twentieth Century-Fox wechselt je nach Produktionszyklus. Jedes Studio hält außerdem Illustratoren unter Vertrag, und einige Namen sind geblieben.

Reynold Brown, der in den 1950er Jahren Hunderte von Plakaten für Universal und Columbia signiert, malt in Gouache und Öl auf Karton. Bill Gold arbeitet fünf Jahrzehnte lang für die Warner und signiert die Kompositionen von "Casablanca" 1942, "A Clockwork Orange" 1971, "Unforgiven" 1992. Die Studios zahlen gut: ein anerkannter Illustrator verdient zwischen 500 und 2 000 Dollar pro Plakat, eine beachtliche Summe für die Zeit, mehr als der Monatslohn eines gelernten Arbeiters.

Saul Bass und der Bruch der 1950er Jahre

Im Jahr 1955 beauftragt Otto Preminger einen jungen Grafiker aus Los Angeles mit dem Plakat zu seinem Film "The Man with the Golden Arm". Der Grafiker heißt Saul Bass. Er ist 35. Sein Vorschlag bricht mit allem, was Hollywood bis dahin gemacht hat: kein Foto, kein Schauspielergesicht, keine goldene Typografie. Ein stilisierter Arm, ein schwarzer Grund, der Titel in großen weißen Buchstaben. Preminger nimmt an. Das Plakat löst einen Skandal in der Branche aus und geht sofort in die Geschichte ein.

Bass wird anschließend "Vertigo" von Hitchcock 1958, "Anatomy of a Murder" von Preminger 1959, "Psycho" von Hitchcock 1960, "West Side Story" 1961 signieren. Seine Grammatik: klare Farbflächen, geometrische Formen, nüchterne Typografie. Er führt zugleich den animierten Vorspann in die Filmsprache ein. Vor Bass sind Vorspänne statische Tafeln. Nach ihm werden sie zu erzählerischen Sequenzen.

Drew Struzan und die Rückkehr der Malerei

Man könnte meinen, die Fotografie habe das gemalte Plakat getötet. Nicht ganz. Ab den 1970er Jahren beleben mehrere amerikanische Regisseure die Bestellung von Illustrationen wieder. George Lucas bittet Drew Struzan, einen kalifornischen Illustrator des Jahrgangs 1947, ab 1977 die Plakate von "Star Wars" zu malen. Steven Spielberg beauftragt ihn ab 1981 mit "Indiana Jones". Robert Zemeckis 1985 mit "Back to the Future".

Struzan malt mit Airbrush und Acryl auf Illustrationskarton. Seine Technik verbindet fotografische Präzision mit malerischer Modellierung: die Gesichter sind auf den ersten Blick erkennbar, aber das ganze Bild atmet die Malerei. Diese Entscheidung gegen den Strom des digitalen Zeitalters verleiht den Filmen, an denen er arbeitet, eine dauerhafte visuelle Signatur. Signierte Struzan-Originale wechseln heute bei amerikanischen Auktionen für zwischen 30 000 und 80 000 Dollar den Besitzer.

"Ein Kinoplakat", schrieb Saul Bass 1965, "muss tun, was der Trailer nicht kann: wochenlang an einer Wand hängen und die Lust wecken, wiederzukommen."

Warum das Genre an die Wand zurückkehrt

Das Hollywood-Kinoplakat hat zwei für die Innenraumdekoration seltene Eigenschaften. Erstens ist es darauf ausgelegt, aus der Ferne gesehen zu werden: die Studios wollten Wirkung aus zehn Metern, vom Gehsteig oder vom Eingang eines Kinos aus. Diese Fernlesbarkeit funktioniert auch zu Hause, in einem Flur, über einer Konsole, in einem Treppenhaus. Zweitens trägt es eine Geschichte: einen gesehenen Film, eine geliebte Epoche, einen verehrten Schauspieler. Es ist nie rein dekorativ.

Für eine Wohn- oder Bürowand funktionieren die Kompositionen der 1940er und 1950er Jahre gut im Format 50 mal 70 Zentimeter, mattschwarz gerahmt. Die malerischeren Werke der Struzan-Schule verlangen eher 70 mal 100, auf hellem Wandgrund, damit sich die malerische Substanz entfalten kann. Vermeiden Sie den goldenen Rahmen: er beschwert das Bild und tritt in Konflikt mit den oft goldenen Typografien der Originale.

Drei Einstiegspfade

  • Ein Plakat der 1940er und 1950er Jahre in einer klassischen Komposition: stilisiertes Gesicht, starker Schatten, ausgearbeitete Typografie. Ideal für ein Vintage-Wohnzimmer oder ein Büro in dunklen Tönen.
  • Ein Saul-Bass-Plakat: "Vertigo", "Anatomy of a Murder", "The Man with the Golden Arm". Drei Titel, die in einem grafischen Interieur gut wirken, neben einem Bauhaus-Stück oder einer abstrakten Komposition.
  • Ein Drew-Struzan-Plakat: eine Spur wärmer, erzählerischer, perfekt in einer Leseecke oder einem Kinderzimmer, das die Popkultur-Klassiker der 1980er Jahre liebt.

Bei Montmartre Poster versammelt die Vintage-Kollektion Plakate im Geist dieser großen grafischen Tradition, gedruckt auf 275-Gramm-Künstlerpapier. Die Bildsprache des Hollywood-Kinos trifft hier auf jene der Ozeandampfer, des Jazz und der Art-déco-Liner: drei benachbarte Welten, die dasselbe Jahrzehnt und dasselbe Versprechen teilen, das einer gemeinsamen Vorstellungswelt.