Burbank, California, invierno de 1942. Sobre la mesa de un dibujante de la Warner Bros. espera una gran hoja de bristol. La película se llama "Casablanca". El estudio ya sabe que Humphrey Bogart e Ingrid Bergman ocuparán toda la composición. La indicación cabe en una frase: mostrar los dos rostros, la pistola, la ciudad y hacer creer al espectador en un romance en pleno caos. Un cartel, cuatro mensajes y dos semanas para entregarlo a las salas. La edad de oro del cartel de cine americano se escribe en esa clase de urgencia.

Entre 1930 y 1950, solo los estudios de Hollywood producen decenas de miles de carteles. El sistema es industrial. Cada película recibe su paquete publicitario completo: "one-sheet" de 27 por 41 pulgadas (el estándar americano), "three-sheet", "six-sheet", dosier de prensa, fotos en blanco y negro para los periódicos. Todo pasa por los departamentos de publicidad de los estudios, en Los Ángeles o Nueva York. Todo se pinta a mano, se fotografía y se separa por colores para la litografía.

El sistema de los estudios

Cada gran departamento gráfico tiene su firma. La Metro-Goldwyn-Mayer cultiva el glamour: cielo rosado, vestido largo, rostro difuminado, tipografía dorada. La Paramount prefiere el contraste fuerte, la sombra cortante, la composición en diagonal. La Warner Bros. se acerca al cine negro, con negros profundos y rojos sangre. La Twentieth Century-Fox alterna según sus ciclos de producción. Cada estudio mantiene además ilustradores en plantilla, y algunos nombres han perdurado.

Reynold Brown, que firma cientos de carteles para Universal y Columbia en los años 1950, pinta en gouache y óleo sobre cartón. Bill Gold trabaja para la Warner durante cinco décadas y firma las composiciones de "Casablanca" en 1942, "A Clockwork Orange" en 1971, "Unforgiven" en 1992. Los estudios pagan bien: un ilustrador reconocido cobra entre 500 y 2 000 dólares por cartel, una suma considerable para la época, más que el salario mensual de un obrero cualificado.

Saul Bass y la ruptura de los años 1950

En 1955, Otto Preminger encarga a un joven grafista de Los Ángeles el cartel de su película "The Man with the Golden Arm". El grafista se llama Saul Bass. Tiene 35 años. Su propuesta rompe con todo lo que Hollywood había hecho hasta entonces: ni fotografía, ni rostro de actor, ni tipografía dorada. Un brazo estilizado, un fondo negro, el título en grandes letras blancas. Preminger acepta. El cartel provoca un escándalo en el oficio y entra de inmediato en la historia.

Bass firmará después "Vertigo" de Hitchcock en 1958, "Anatomy of a Murder" de Preminger en 1959, "Psycho" de Hitchcock en 1960, "West Side Story" en 1961. Su gramática: planos limpios, formas geométricas, tipografía sobria. También introduce el genérico animado en el lenguaje del cine. Antes de Bass, los créditos eran cartones fijos. Después de él, son secuencias narrativas.

Drew Struzan y el regreso de la pintura

Se podría pensar que la fotografía mató al cartel pintado. No del todo. A partir de los años 1970, varios directores americanos recuperan el encargo de ilustraciones. George Lucas pide a Drew Struzan, ilustrador californiano nacido en 1947, pintar los carteles de "Star Wars" desde 1977. Steven Spielberg le encarga los de "Indiana Jones" desde 1981. Robert Zemeckis los de "Back to the Future" en 1985.

Struzan pinta con aerógrafo y acrílico sobre cartón de ilustración. Su técnica mezcla precisión fotográfica con modelado pictórico: los rostros son reconocibles al instante, pero toda la imagen respira pintura. Esa elección, a contracorriente de la era digital, otorga a las películas en las que trabaja una firma visual duradera. Los originales firmados por Struzan se venden hoy entre 30 000 y 80 000 dólares en subastas americanas.

"Un cartel de cine", escribió Saul Bass en 1965, "debe hacer lo que el trailer no puede: aguantar semanas en una pared y dar ganas de volver a él."

Por qué el género vuelve a la pared

El cartel de cine hollywoodiense tiene dos propiedades raras para la decoración interior. Primero, está pensado para verse de lejos: los estudios querían impacto a diez metros, desde la acera o desde la entrada del cine. Esa legibilidad a distancia funciona también en casa, en un pasillo, sobre una consola, en una escalera. Después, lleva una historia: una película vista, una época querida, un actor admirado. Nunca es puramente decorativo.

Para una pared de salón o de despacho, las composiciones de los años 1940-1950 funcionan bien en formato 50 por 70 centímetros, con marco negro mate. Las piezas más ilustrativas de la escuela Struzan piden más bien 70 por 100, sobre pared clara, para que la materia pictórica se despliegue. Evite el marco dorado: pesa, y choca con las tipografías a menudo doradas de los originales.

Tres pistas para empezar

  • Un cartel de los años 1940-1950 en una composición clásica: rostro estilizado, sombra marcada, tipografía trabajada. Ideal para un salón vintage o un despacho de tonos oscuros.
  • Un cartel de Saul Bass: "Vertigo", "Anatomy of a Murder", "The Man with the Golden Arm". Tres títulos que encajan en un interior gráfico, junto a una pieza Bauhaus o una composición abstracta.
  • Un cartel de Drew Struzan: algo más cálido, más narrativo, perfecto en un rincón de lectura o en la habitación de un niño que adora los clásicos de la cultura pop de los años 1980.

En Montmartre Poster, la colección vintage reúne carteles en el espíritu de esa gran tradición gráfica, impresos en papel de arte de 275 g/m². El lenguaje del cine de Hollywood se cruza allí con el de los transatlánticos, el jazz y los grandes paquebotes Art Déco: tres mundos vecinos que comparten la misma década y la misma promesa, la de un imaginario común.