Burbank, Kalifornia, zima 1942. Na stole ilustratora Warner Bros. czeka duży arkusz bristolu. Film nosi tytuł Casablanca. Studio wie już, że Humphrey Bogart i Ingrid Bergman wypełnią całą kompozycję. Instrukcja mieści się w jednym zdaniu: pokazać dwie twarze, pistolet, miasto i sprawić, by widz uwierzył w romans na tle chaosu. Jeden plakat, cztery przekazy, dwa tygodnie na dostarczenie do kin. Złota era amerykańskiego plakatu filmowego pisze się właśnie w takim pośpiechu.

W latach 1930-1950 same studia Hollywood wyprodukowały dziesiątki tysięcy plakatów. System był przemysłowy. Każdy film otrzymywał kompletny pakiet reklamowy: one-sheet o wymiarach 27 na 41 cali (amerykański standard), three-sheet, six-sheet, kit prasowy, czarno-białe fotografie dla gazet. Wszystko przechodziło przez działy reklamowe studiów w Los Angeles lub Nowym Jorku. Wszystko było malowane ręcznie, fotografowane i rozdzielane na kolory do litografii.

System studiów

Każdy wielki dział graficzny miał własny styl. Metro-Goldwyn-Mayer kultywowała glamour: różowe niebo, długa suknia, rozmazana twarz, złota typografia. Paramount stawiała na silny kontrast, ostry cień, ukośną kompozycję. Warner Bros. ciążyła ku film noir, głębokim czerniom, krwistym czerwieniom. Twentieth Century-Fox stosowała naprzemiennie różne podejścia w zależności od cyklu produkcji. Każde studio utrzymywało też ilustratorów na etacie i kilka nazwisk przetrwało do dziś.

Reynold Brown, który w latach 50. podpisał setki plakatów dla Universal i Columbia, malował gwaszem i olejem na tekturze. Bill Gold pracował dla Warner przez pięć dekad i podpisał kompozycje Casablanki w 1942, A Clockwork Orange w 1971, Unforgiven w 1992. Studia dobrze płaciły: uznany ilustrator zarabiał od 500 do 2000 dolarów za plakat, co na owe czasy stanowiło znaczną sumę, wyższą niż miesięczna płaca wykwalifikowanego robotnika.

Saul Bass i przełom lat 50.

W 1955 roku Otto Preminger zlecił młodemu graficznie projektantowi z Los Angeles plakat do swojego filmu The Man with the Golden Arm. Projektant nazywał się Saul Bass. Miał 35 lat. Jego propozycja zrywała z wszystkim, co Hollywood robiło do tej pory: brak fotografii, brak twarzy aktora, brak złotej typografii. Stylizowane ramię, czarne tło, tytuł w dużych białych literach. Preminger zaakceptował. Plakat wywołał skandal w branży i natychmiast wszedł do historii.

Bass podpisał potem Vertigo Hitchcocka w 1958, Anatomy of a Murder Premingera w 1959, Psycho Hitchcocka w 1960, West Side Story w 1961. Jego gramatyka: czyste płaszczyzny kolorystyczne, geometryczne kształty, stonowana typografia. Wprowadził też animowaną sekwencję tytułową do języka filmowego. Przed Bassem napisy były statycznymi planszami. Po nim stały się sekwencjami narracyjnymi.

Drew Struzan i powrót malarstwa

Można by sądzić, że fotografia zabiła malowany plakat. Niezupełnie. Od lat 70. kilku amerykańskich reżyserów wznowiło praktykę zamawiania ilustracji. George Lucas poprosił Drew Struzana, kalifornijskiego ilustratora urodzonego w 1947 roku, o namalowanie plakatów Star Wars od 1977 roku. Steven Spielberg zlecił mu serię Indiana Jones od 1981 roku. Robert Zemeckis zamówił plakaty Back to the Future w 1985 roku.

Struzan malował aerografem i akrylem na tekturze ilustracyjnej. Jego technika łączyła fotograficzną precyzję z malarskim modelowaniem: twarze były rozpoznawalne na pierwszy rzut oka, a jednocześnie cały obraz oddychał malarstwem. Ten wybór, pod prąd ery cyfrowej, nadał filmom, przy których pracował, trwałą sygnaturę wizualną. Podpisane oryginały Struzana osiągają dziś na amerykańskich aukcjach ceny od 30.000 do 80.000 dolarów.

"Plakat filmowy", napisał Saul Bass w 1965 roku, "musi robić to, czego zwiastun nie potrafi: wisieć na ścianie przez tygodnie i wciąż przyciągać, żeby do niego wracać."

Dlaczego gatunek wraca na ścianę

Hollywooddzki plakat filmowy ma dwie rzadkie zalety z punktu widzenia dekoracji wnętrz. Po pierwsze, zaprojektowano go tak, by był widoczny z daleka: studia chciały efektu już z dziesięciu metrów, z chodnika lub wejścia do kina. Ta czytelność z odległości sprawdza się równie dobrze w domu, w korytarzu, nad konsolą, na klatce schodowej. Po drugie, niesie historię: obejrzany film, lubiana epoka, podziwiany aktor. Nigdy nie jest czysto dekoracyjny.

Na ścianę salonu lub biura kompozycje z lat 1940-1950 sprawdzają się w formacie 50 na 70 centymetrów, w ramie czarny mat. Bardziej ilustracyjne prace szkoły Struzana wymagają raczej formatu 70 na 100, na jasnej ścianie, by malarska materia mogła się rozwinąć. Unikaj złotej ramy: przytłacza i kontrastuje z często złotą typografią oryginałów.

Trzy propozycje na start

  • Plakat z lat 1940-1950 w klasycznej kompozycji: stylizowana twarz, silny cień, dopracowana typografia. Idealny do salonu vintage lub ciemnawego biura.
  • Plakat Saula Bassa: Vertigo, Anatomy of a Murder, The Man with the Golden Arm. Trzy tytuły, które dobrze wyglądają w graficznym wnętrzu obok pracy Bauhaus lub abstrakcji.
  • Plakat Drew Struzana: nieco cieplejszy, bardziej narracyjny, idealny w kąciku do czytania lub pokoju dziecka kochającego klasykę popkultury lat 80.

W Montmartre Poster kolekcja vintage gromadzi plakaty w duchu tej wielkiej tradycji graficznej, drukowane na papierze fine-art 275 g/m². Język hollywoodzkiego kina spotyka się tu z językiem transatlantyków, jazzu i parowców Art Déco: trzy sąsiadujące światy, które dzielą tę samą dekadę i tę samą obietnicę wspólnej wyobraźni.