Burbank, California, inverno 1942. Sul tavolo di un disegnatore della Warner Bros. attende un grande foglio di bristol. Il film si chiama "Casablanca". Lo studio sa già che Humphrey Bogart e Ingrid Bergman occuperanno tutta la composizione. La consegna sta in una frase: mostrare i due volti, la pistola, la città e far credere allo spettatore in una storia d'amore nel caos. Un manifesto, quattro messaggi, due settimane per consegnarlo alle sale. L'età dell'oro del manifesto cinematografico americano si scrive in questo tipo di urgenza.

Tra il 1930 e il 1950, i soli studi di Hollywood producono decine di migliaia di manifesti. Il sistema è industriale. Ogni film riceve il suo pacchetto pubblicitario completo: "one-sheet" da 27 per 41 pollici (lo standard americano), "three-sheet", "six-sheet", cartella stampa, fotografie in bianco e nero per i giornali. Tutto passa attraverso gli uffici pubblicità degli studi, a Los Angeles o a New York. Tutto è dipinto a mano, fotografato e separato in colori per la litografia.

Il sistema degli studi

Ogni grande reparto grafico ha la sua firma. La Metro-Goldwyn-Mayer coltiva il glamour: cielo rosa, abito lungo, volto sfumato, tipografia dorata. La Paramount preferisce il contrasto forte, l'ombra netta, la composizione in diagonale. La Warner Bros. va verso il noir, con neri profondi e rossi sangue. La Twentieth Century-Fox alterna a seconda dei cicli produttivi. Ogni studio tiene inoltre illustratori sotto contratto, e alcuni nomi sono rimasti.

Reynold Brown, che firma centinaia di manifesti per Universal e Columbia negli anni 1950, dipinge a guazzo e a olio su cartone. Bill Gold lavora per la Warner per cinque decenni e firma le composizioni di "Casablanca" nel 1942, "A Clockwork Orange" nel 1971, "Unforgiven" nel 1992. Gli studi pagano bene: un illustratore riconosciuto guadagna tra 500 e 2 000 dollari a manifesto, una cifra considerevole per l'epoca, più dello stipendio mensile di un operaio specializzato.

Saul Bass e la rottura degli anni 1950

Nel 1955, Otto Preminger commissiona a un giovane grafico di Los Angeles il manifesto del suo film "The Man with the Golden Arm". Il grafico si chiama Saul Bass. Ha 35 anni. La sua proposta rompe con tutto ciò che Hollywood aveva fatto fino ad allora: niente foto, niente volto d'attore, niente tipografia dorata. Un braccio stilizzato, un fondo nero, il titolo in grandi lettere bianche. Preminger accetta. Il manifesto fa scandalo nel mestiere ed entra subito nella storia.

Bass firmerà poi "Vertigo" di Hitchcock nel 1958, "Anatomy of a Murder" di Preminger nel 1959, "Psycho" di Hitchcock nel 1960, "West Side Story" nel 1961. La sua grammatica: campiture nette, forme geometriche, tipografia sobria. Porta anche i titoli animati nel linguaggio cinematografico. Prima di Bass, i titoli sono cartelli fissi. Dopo di lui, diventano una sequenza narrativa.

Drew Struzan e il ritorno della pittura

Si potrebbe credere che la fotografia abbia ucciso il manifesto dipinto. Non proprio. A partire dagli anni 1970, diversi registi americani rilanciano la committenza delle illustrazioni. George Lucas chiede a Drew Struzan, illustratore californiano nato nel 1947, di dipingere i manifesti di "Star Wars" dal 1977. Steven Spielberg gli commissiona quelli di "Indiana Jones" dal 1981. Robert Zemeckis quelli di "Back to the Future" nel 1985.

Struzan dipinge ad aerografo e acrilico su cartone d'illustrazione. La sua tecnica fonde precisione fotografica e modellato pittorico: i volti sono riconoscibili al primo colpo d'occhio, ma l'intera immagine respira la pittura. Questa scelta, controcorrente nell'era digitale, dona ai film cui lavora una firma visiva duratura. Gli originali firmati Struzan oggi si scambiano tra 30 000 e 80 000 dollari nelle aste americane.

"Un manifesto cinematografico", scriveva Saul Bass nel 1965, "deve fare ciò che il trailer non può: restare a una parete per settimane e far venire voglia di tornarci."

Perché il genere torna alla parete

Il manifesto cinematografico di Hollywood ha due qualità rare per la decorazione d'interni. Prima cosa, è pensato per essere visto da lontano: gli studi volevano un impatto da dieci metri, dal marciapiede o dall'ingresso di un cinema. Quella leggibilità a distanza funziona anche in casa, in un corridoio, sopra una console, in un vano scala. Poi, porta una storia: un film visto, un'epoca amata, un attore ammirato. Non è mai puramente decorativo.

Per una parete di salotto o di studio, le composizioni del 1940-1950 funzionano bene nel formato 50 per 70 centimetri, in cornice nero opaco. Le opere più illustrative della scuola Struzan chiedono piuttosto 70 per 100, su parete chiara, perché la materia pittorica si dispieghi. Evitare la cornice dorata: appesantisce e entra in conflitto con le tipografie spesso dorate degli originali.

Tre piste per iniziare

  • Un manifesto degli anni 1940-1950 in una composizione classica: volto stilizzato, ombra marcata, tipografia lavorata. Ideale per un salotto vintage o uno studio dai toni scuri.
  • Un manifesto di Saul Bass: "Vertigo", "Anatomy of a Murder", "The Man with the Golden Arm". Tre titoli che convivono in un interno grafico, accanto a un pezzo Bauhaus o a una composizione astratta.
  • Un manifesto di Drew Struzan: un po' più caldo, più narrativo, perfetto in un angolo di lettura o nella stanza di un bambino che ama i classici pop degli anni 1980.

Da Montmartre Poster, la collezione vintage raccoglie manifesti nello spirito di questa grande tradizione grafica, stampati su carta d'arte da 275 g/m². Il linguaggio del cinema di Hollywood vi incontra quello dei transatlantici, del jazz e dei piroscafi Art Déco: tre mondi vicini che condividono lo stesso decennio e la stessa promessa, quella di un immaginario comune.