Burbank, Californië, winter 1942. Op de tekentafel van een Warner Bros.-illustrator wacht een groot vel bristolkarton. De film heet Casablanca. De studio weet al dat Humphrey Bogart en Ingrid Bergman de volledige compositie zullen vullen. De opdracht past in één zin: toon de twee gezichten, het pistool, de stad, en geef de kijker het gevoel te geloven in een romance midden in de chaos. Één poster, vier boodschappen, twee weken om hem bij de bioscopen te bezorgen. De gouden eeuw van de Amerikaanse filmposter wordt geschreven in dat soort urgentie.

Tussen 1930 en 1950 produceerden de Hollywoodstudio's alleen al tienduizenden posters. Het systeem was industrieel. Elke film kreeg zijn volledige reclamepakket: een one-sheet van 27 bij 41 inch (het Amerikaanse standaardformaat), three-sheet, six-sheet, persdossier, zwart-witfoto's voor kranten. Alles liep via de reclameafdelingen van de studio's in Los Angeles of New York. Alles werd met de hand geschilderd, gefotografeerd en voor lithografie in kleuren gescheiden.

Het studiosysteem

Elke grote grafische afdeling had zijn eigen handtekening. Metro-Goldwyn-Mayer cultiveerde glamour: roze lucht, lange jurk, wazig gezicht, vergulde typografie. Paramount gaf de voorkeur aan sterk contrast, scherpe schaduw, diagonale compositie. Warner Bros. bewoog naar film noir, diepe zwarten en bloedrood. Twentieth Century-Fox wisselde naar gelang van de productiecycli. Elke studio hield ook illustratoren onder contract, en een handvol namen bleef.

Reynold Brown, die in de jaren 1950 honderden posters voor Universal en Columbia signeerde, schilderde in gouache en olie op karton. Bill Gold werkte vijf decennia voor Warner en signeerde de composities van Casablanca in 1942, A Clockwork Orange in 1971 en Unforgiven in 1992. De studio's betaalden goed: een erkend illustrator verdiende tussen de 500 en 2.000 dollar per poster, een aanzienlijk bedrag voor die tijd, meer dan het maandloon van een vakarbeider.

Saul Bass en de breuk van de jaren 1950

In 1955 gaf Otto Preminger een jonge grafisch ontwerper uit Los Angeles opdracht voor de poster van zijn film The Man with the Golden Arm. De ontwerper heette Saul Bass. Hij was 35. Zijn voorstel brak met alles wat Hollywood tot dan toe had gedaan: geen foto, geen acteursgezicht, geen vergulde typografie. Een gestileerde arm, een zwarte achtergrond, de titel in grote witte letters. Preminger keurde het goed. De poster veroorzaakte een schandaal in het vak en behoort onmiddellijk tot de geschiedenis.

Bass signeerde daarna Hitchcocks Vertigo in 1958, Premingers Anatomy of a Murder in 1959, Hitchcocks Psycho in 1960, West Side Story in 1961. Zijn grammatica: vlakke kleuren, geometrische vormen, sobere typografie. Hij bracht ook de geanimeerde titelsequentie in de filmtaal. Vóór Bass waren titels statische kaarten. Na hem werden het verhalende passages.

Drew Struzan en de terugkeer van de schilderkunst

Men zou denken dat de fotografie de geschilderde poster heeft gedood. Niet helemaal. Vanaf de jaren 1970 lieten verschillende Amerikaanse regisseurs illustraties opnieuw in opdracht geven. George Lucas vroeg Drew Struzan, een Californische illustrator geboren in 1947, de Star Wars-posters te schilderen vanaf 1977. Steven Spielberg gaf hem de Indiana Jones-serie in opdracht vanaf 1981. Robert Zemeckis de Back to the Future-posters in 1985.

Struzan schilderde met airbrush en acrylverf op illustratiekarton. Zijn techniek smolt fotografische precisie samen met picturaal modelleren: gezichten waren onmiddellijk herkenbaar, maar het hele beeld ademde nog de schilderkunst. Die keuze, tegen de stroom van het digitale tijdperk in, gaf de films waarvoor hij werkte een blijvende visuele signatuur. Gesigneerde Struzan-originelen worden nu verhandeld tussen de 30.000 en 80.000 dollar op Amerikaanse veilingen.

"Een filmposter", schreef Saul Bass in 1965, "moet doen wat de trailer niet kan: weken aan een muur hangen en je steeds opnieuw willen laten terugkomen."

Waarom het genre terugkeert naar de muur

De Hollywoodfilmposter heeft twee zeldzame eigenschappen voor interieurinrichting. Ten eerste is hij ontworpen om van een afstand te worden gezien: de studio's wilden impact op tien meter, vanaf het trottoir of de ingang van een bioscoop. Die leesbaarheid van ver werkt ook thuis, in een gang, boven een sidetable, in een trappenhuis. Ten tweede draagt hij een verhaal: een film die je hebt gezien, een tijdperk waar je van houdt, een acteur die je hebt bewonderd. Hij is nooit louter decoratief.

Voor een woonkamer- of kantoormuur werken de composities uit de jaren 1940-1950 goed op 50 bij 70 centimeter, in een mat zwarte lijst. De meer illustratieve werken van de Struzan-school vragen eerder 70 bij 100, op een lichte muur, zodat de schilderachtige materie zich kan ontvouwen. Vermijd de vergulde lijst: die drukt zwaar en botst met de vaak vergulde typografie van de originelen.

Drie manieren om te beginnen

  • Een poster uit de jaren 1940-1950 in een klassieke compositie: gestileerd gezicht, sterke schaduw, bewerkte typografie. Ideaal voor een vintage woonkamer of een donker kantoor.
  • Een Saul Bass-poster: Vertigo, Anatomy of a Murder, The Man with the Golden Arm. Drie titels die passen in een grafisch interieur, naast een Bauhaus-werk of een abstracte compositie.
  • Een Drew Struzan-poster: iets warmer, meer verhalend, perfect in een leeshoek of een kinderkamer die houdt van de popcultuurgeklassieken uit de jaren 1980.

Bij Montmartre Poster brengt de vintage collectie posters samen in de geest van die grote grafische traditie, gedrukt op 275 g/m² fine-art papier. De taal van de Hollywoodfilm ontmoet er die van oceaanstomers, jazz en Art Deco-luxeschepen: drie verwante werelden die hetzelfde decennium en dezelfde belofte delen, die van een gemeenschappelijke verbeelding.