Μπάρμπανκ, Καλιφόρνια, χειμώνας 1942. Στο τραπέζι ενός σχεδιαστή της Warner Bros. περιμένει ένα μεγάλο φύλλο bristol. Η ταινία λέγεται Casablanca. Το στούντιο γνωρίζει ήδη ότι ο Humphrey Bogart και η Ingrid Bergman θα γεμίσουν ολόκληρη τη σύνθεση. Η εντολή χωράει σε μια πρόταση: να δείξει δύο πρόσωπα, το πιστόλι, την πόλη, και να κάνει τον θεατή να πιστέψει σε μια ρομαντική ιστορία μέσα στο χάος. Μία αφίσα, τέσσερα μηνύματα, δύο εβδομάδες για την παράδοσή της στις αίθουσες. Η χρυσή εποχή της αμερικανικής αφίσας κινηματογράφου γράφεται μέσα σε αυτό το είδος επείγουσας ανάγκης.

Μεταξύ 1930 και 1950, τα στούντιο του Χόλιγουντ μόνα τους παρήγαγαν δεκάδες χιλιάδες αφίσες. Το σύστημα ήταν βιομηχανικό. Κάθε ταινία έπαιρνε το πλήρες διαφημιστικό της πακέτο: one-sheet 27 επί 41 ιντσών (το αμερικανικό πρότυπο), three-sheet, six-sheet, δελτίο τύπου, ασπρόμαυρες φωτογραφίες για εφημερίδες. Όλα περνούσαν από τα τμήματα διαφήμισης των στούντιο, στο Λος Άντζελες ή στη Νέα Υόρκη. Όλα ζωγραφίζονταν στο χέρι, φωτογραφίζονταν και διαχωρίζονταν σε χρώματα για λιθογραφία.

Το σύστημα στούντιο

Κάθε μεγάλο γραφικό τμήμα είχε τη δική του υπογραφή. Η Metro-Goldwyn-Mayer καλλιεργούσε γκλάμουρ: ροζ ουρανός, μακρύ φόρεμα, θολό πρόσωπο, χρυσή τυπογραφία. Η Paramount προτιμούσε έντονη αντίθεση, κοφτερή σκιά, διαγώνια σύνθεση. Η Warner Bros. έκλινε προς το film noir, βαθιά μαύρα, αίμα κόκκινα. Η Twentieth Century-Fox εναλλασσόταν ανάλογα με τους παραγωγικούς της κύκλους. Κάθε στούντιο διατηρούσε επίσης εικονογράφους με συμβόλαιο, και ορισμένα ονόματα παρέμειναν.

Ο Reynold Brown, που υπέγραψε εκατοντάδες αφίσες για την Universal και τη Columbia τη δεκαετία του 1950, ζωγράφιζε με γκουάς και λάδι σε χαρτόνι. Ο Bill Gold δούλεψε για τη Warner επί πέντε δεκαετίες και υπέγραψε τις συνθέσεις του Casablanca το 1942, του A Clockwork Orange το 1971, του Unforgiven το 1992. Τα στούντιο πλήρωναν καλά: ένας αναγνωρισμένος εικονογράφος έπαιρνε από 500 ως 2.000 δολάρια ανά αφίσα, σημαντικό ποσό για την εποχή, ανώτερο από τον μηνιαίο μισθό ενός ειδικευμένου εργάτη.

Ο Saul Bass και το ρήγμα της δεκαετίας 1950

Το 1955 ο Otto Preminger ανέθεσε σε έναν νεαρό γραφίστα από το Λος Άντζελες την αφίσα της ταινίας του The Man with the Golden Arm. Ο γραφίστας ονομαζόταν Saul Bass. Ήταν 35 χρονών. Η πρότασή του έσπαζε με ό,τι είχε κάνει το Χόλιγουντ μέχρι τότε: χωρίς φωτογραφία, χωρίς πρόσωπο ηθοποιού, χωρίς χρυσή τυπογραφία. Ένα στυλιζαρισμένο χέρι, μαύρο φόντο, ο τίτλος σε μεγάλα λευκά γράμματα. Ο Preminger ενέκρινε. Η αφίσα σκανδάλισε τον κλάδο και πέρασε αμέσως στην ιστορία.

Ο Bass υπέγραψε στη συνέχεια το Vertigo του Hitchcock το 1958, το Anatomy of a Murder του Preminger το 1959, το Psycho του Hitchcock το 1960, το West Side Story το 1961. Η γραμματική του: καθαρές επίπεδες επιφάνειες, γεωμετρικά σχήματα, λιτή τυπογραφία. Εισήγαγε επίσης την κινούμενη ακολουθία τίτλων στη γλώσσα του κινηματογράφου. Πριν τον Bass, οι τίτλοι ήταν στατικοί. Μετά από αυτόν, έγιναν αφηγηματικές ακολουθίες.

Ο Drew Struzan και η επιστροφή της ζωγραφικής

Θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί ότι η φωτογραφία σκότωσε τη ζωγραφιστή αφίσα. Όχι ακριβώς. Από τη δεκαετία του 1970 και μετά, αρκετοί Αμερικανοί σκηνοθέτες ξαναζήτησαν εικονογραφήσεις. Ο George Lucas ζήτησε από τον Drew Struzan, Καλιφορνέζο εικονογράφο γεννημένο το 1947, να ζωγραφίσει τις αφίσες του Star Wars από το 1977. Ο Steven Spielberg του ανέθεσε τη σειρά Indiana Jones από το 1981. Ο Robert Zemeckis τις αφίσες του Back to the Future το 1985.

Ο Struzan ζωγράφιζε με airbrush και ακρυλικό σε χαρτόνι εικονογράφησης. Η τεχνική του συνδύαζε φωτογραφική ακρίβεια με ζωγραφική μοντελοποίηση: τα πρόσωπα ήταν αναγνωρίσιμα με την πρώτη ματιά, αλλά ολόκληρη η εικόνα ανέπνεε ζωγραφική. Αυτή η επιλογή, κόντρα στο ρεύμα της ψηφιακής εποχής, έδωσε στις ταινίες που δούλεψε μια διαρκή οπτική υπογραφή. Τα υπογεγραμμένα πρωτότυπα του Struzan πωλούνται σήμερα μεταξύ 30.000 και 80.000 δολαρίων σε αμερικανικές δημοπρασίες.

"Μια αφίσα κινηματογράφου", έγραψε ο Saul Bass το 1965, "πρέπει να κάνει αυτό που το τρέιλερ δεν μπορεί: να κρέμεται σε έναν τοίχο για εβδομάδες και να σε κάνει συνεχώς να θέλεις να επιστρέφεις."

Γιατί το είδος επιστρέφει στον τοίχο

Η αφίσα κινηματογράφου του Χόλιγουντ έχει δύο σπάνιες ιδιότητες για τη διακόσμηση εσωτερικών χώρων. Πρώτον, σχεδιάστηκε για να φαίνεται από απόσταση: τα στούντιο ήθελαν αντίκτυπο από δέκα μέτρα, από το πεζοδρόμιο ή την είσοδο ενός κινηματογράφου. Αυτή η αναγνωσιμότητα από μακριά λειτουργεί εξίσου καλά στο σπίτι, σε ένα διάδρομο, πάνω από μια κονσόλα, σε μια σκάλα. Δεύτερον, κουβαλάει μια ιστορία: μια ταινία που έχεις δει, μια εποχή που αγαπάς, έναν ηθοποιό που θαύμασες. Δεν είναι ποτέ καθαρά διακοσμητική.

Για τοίχο σαλονιού ή γραφείου, οι συνθέσεις των δεκαετιών 1940-1950 δουλεύουν καλά σε μορφότυπο 50 επί 70 εκατοστά, με κορνίζα ματ μαύρο. Τα πιο εικονογραφικά έργα της σχολής Struzan απαιτούν μάλλον 70 επί 100, σε ανοιχτό τοίχο, ώστε η ζωγραφική ύλη να ξεδιπλωθεί. Αποφύγετε τη χρυσή κορνίζα: βαραίνει και έρχεται σε σύγκρουση με την συχνά χρυσή τυπογραφία των πρωτοτύπων.

Τρεις προτάσεις για να ξεκινήσετε

  • Αφίσα της δεκαετίας 1940-1950 σε κλασική σύνθεση: στυλιζαρισμένο πρόσωπο, έντονη σκιά, επεξεργασμένη τυπογραφία. Ιδανική για vintage σαλόνι ή γραφείο με σκοτεινές αποχρώσεις.
  • Αφίσα Saul Bass: Vertigo, Anatomy of a Murder, The Man with the Golden Arm. Τρεις τίτλοι που ταιριάζουν σε γραφικό εσωτερικό δίπλα σε Bauhaus κομμάτι ή αφηρημένη σύνθεση.
  • Αφίσα Drew Struzan: λίγο πιο ζεστή, πιο αφηγηματική, τέλεια σε γωνία ανάγνωσης ή παιδικό δωμάτιο που αγαπά την ποπ κουλτούρα της δεκαετίας 1980.

Στη Montmartre Poster, η συλλογή vintage συγκεντρώνει αφίσες στο πνεύμα αυτής της μεγάλης γραφικής παράδοσης, τυπωμένες σε χαρτί fine-art 275 g/m². Η γλώσσα του κινηματογράφου του Χόλιγουντ συναντά εκεί τον κόσμο των υπερωκεάνιων, της τζαζ και των Art Déco πλοίων: τρεις γειτονικοί κόσμοι που μοιράζονται την ίδια δεκαετία και την ίδια υπόσχεση μιας κοινής φαντασίωσης.