Burbank, Califórnia, inverno de 1942. Sobre a mesa de um desenhador da Warner Bros., aguarda uma grande folha de bristol. O filme chama-se Casablanca. O estúdio já sabe que Humphrey Bogart e Ingrid Bergman vão dominar toda a composição. A instrução cabe numa frase: mostrar os dois rostos, a pistola, a cidade, e fazer o espectador acreditar num romance no meio do caos. Um cartaz, quatro mensagens, duas semanas para o entregar às salas. A idade de ouro do cartaz de cinema americano escreve-se neste tipo de urgência.

Entre 1930 e 1950, os estúdios de Hollywood produziram, por si sós, dezenas de milhares de cartazes. O sistema era industrial. Cada filme recebia o seu material publicitário completo: "one-sheet" de 27 por 41 polegadas (o formato padrão americano), "three-sheet", "six-sheet", press kit, fotografias a preto e branco para os jornais. Tudo passava pelos departamentos de publicidade dos estúdios, em Los Angeles ou em Nova Iorque. Tudo era pintado à mão, fotografado e separado em cores para litografia.

O sistema dos estúdios

Cada grande departamento gráfico tinha a sua assinatura. A Metro-Goldwyn-Mayer cultivava o glamour: céu cor-de-rosa, vestido comprido, rosto desfocado, tipografia dourada. A Paramount preferia o contraste forte, a sombra recortada, a composição em diagonal. A Warner Bros. encaminhava-se para o film noir, com negros profundos e vermelhos de sangue. A Twentieth Century-Fox alternava consoante os seus ciclos de produção. Cada estúdio mantinha ainda ilustradores sob contrato, e alguns nomes ficaram.

Reynold Brown, que assinou centenas de cartazes para a Universal e a Columbia nos anos 1950, pintava a guache e a óleo sobre cartão. Bill Gold trabalhou para a Warner durante cinco décadas e assinou as composições de Casablanca em 1942, de A Clockwork Orange em 1971, de Unforgiven em 1992. Os estúdios pagavam bem: um ilustrador reconhecido auferia entre 500 e 2.000 dólares por cartaz, uma soma considerável para a época, superior ao salário mensal de um trabalhador qualificado.

Saul Bass e a ruptura dos anos 1950

Em 1955, Otto Preminger encomendou a um jovem designer gráfico de Los Angeles o cartaz do seu filme The Man with the Golden Arm. O designer chamava-se Saul Bass. Tinha 35 anos. A sua proposta rompia com tudo o que Hollywood fizera até então: sem fotografia, sem rosto de actor, sem tipografia dourada. Um braço estilizado, um fundo negro, o título em grandes letras brancas. Preminger aprovou. O cartaz causou escândalo na profissão e entrou imediatamente para a história.

Bass assinou depois Vertigo de Hitchcock em 1958, Anatomy of a Murder de Preminger em 1959, Psycho de Hitchcock em 1960, West Side Story em 1961. A sua gramática: planos limpos, formas geométricas, tipografia sóbria. Introduziu também a sequência de títulos animada na linguagem cinematográfica. Antes de Bass, os títulos eram estáticos. Depois dele, tornaram-se sequências narrativas.

Drew Struzan e o regresso da pintura

Poder-se-ia pensar que a fotografia matou o cartaz pintado. Não exactamente. A partir dos anos 1970, vários realizadores americanos relançaram a encomenda de ilustrações. George Lucas pediu a Drew Struzan, ilustrador californiano nascido em 1947, que pintasse os cartazes de Star Wars a partir de 1977. Steven Spielberg encomendou-lhe os de Indiana Jones a partir de 1981. Robert Zemeckis os de Back to the Future em 1985.

Struzan pintava a aerógrafo e acrílico sobre cartão de ilustração. A sua técnica fundia precisão fotográfica com modelação pictórica: os rostos eram reconhecíveis à primeira vista, mas a imagem inteira respirava pintura. Esta opção, contra a corrente da era digital, conferiu aos filmes em que trabalhou uma assinatura visual duradoura. Os originais assinados por Struzan vendem-se hoje entre 30.000 e 80.000 dólares em leilões americanos.

"Um cartaz de cinema", escreveu Saul Bass em 1965, "tem de fazer o que o trailer não consegue: ficar na parede durante semanas e continuar a fazer querer voltar."

Por que razão o género regressa à parede

O cartaz de cinema hollywoodiano tem duas propriedades raras para a decoração de interiores. Primeiro, foi concebido para ser visto à distância: os estúdios queriam impacto a dez metros, do passeio ou da entrada de um cinema. Essa legibilidade à distância funciona também em casa, num corredor, acima de uma consola, numa escada. Depois, carrega uma história: um filme que se viu, uma época de que se gosta, um actor que se admirou. Nunca é puramente decorativo.

Para uma parede de sala ou de escritório, as composições dos anos 1940-1950 resultam bem em formato 50 por 70 centímetros, com moldura a preto mate. As obras mais ilustrativas da escola Struzan pedem antes 70 por 100, numa parede clara, para que a matéria pictórica se desdoble. Evite a moldura dourada: pesa, e entra em conflito com as tipografias frequentemente douradas dos originais.

Três pistas para começar

  • Um cartaz dos anos 1940-1950 numa composição clássica: rosto estilizado, sombra forte, tipografia trabalhada. Ideal para uma sala vintage ou um escritório de tons escuros.
  • Um cartaz de Saul Bass: Vertigo, Anatomy of a Murder, The Man with the Golden Arm. Três títulos que se integram num interior gráfico, ao lado de uma peça Bauhaus ou de uma composição abstracta.
  • Um cartaz de Drew Struzan: um pouco mais quente, mais narrativo, perfeito num canto de leitura ou num quarto de criança que ama os clássicos da cultura pop dos anos 1980.

Na Montmartre Poster, a coleção vintage reúne cartazes no espírito desta grande tradição gráfica, impressos em papel fine-art de 275 g/m². A linguagem do cinema hollywoodiano cruza-se ali com a dos transatlânticos, do jazz e dos paquetes Art Déco: três mundos vizinhos que partilham a mesma década e a mesma promessa, a de um imaginário comum.