Burbank, Californien, vinteren 1942. På en Warner Bros.-illustrators bord venter et stort ark bristolpap. Filmen hedder Casablanca. Studiet ved allerede, at Humphrey Bogart og Ingrid Bergman vil fylde hele kompositionen. Opgaven passer ind i én sætning: vis de to ansigter, pistolen, byen, og giv seeren lyst til at tro på en romance midt i kaos. Én plakat, fire budskaber, to uger til at levere den til biograferne. Den gyldne æra for den amerikanske filmplakat skrives i den slags hast.

Mellem 1930 og 1950 producerede Hollywoodstudierne alene titusindvis af plakater. Systemet var industrielt. Hver film modtog sin fulde reklamepakke: en one-sheet på 27 gange 41 tommer (den amerikanske standard), three-sheet, six-sheet, pressemateriale, sort-hvide fotografier til aviser. Alt gik igennem studiernes reklameafdelinger i Los Angeles eller New York. Alt blev malet i hånden, fotograferet og farveadskilt til litografi.

Studiosystemet

Hver stor grafikafdelning havde sin egen signatur. Metro-Goldwyn-Mayer dyrkede glamour: lyserød himmel, lang kjole, sløret ansigt, forgyldt typografi. Paramount foretrak stærk kontrast, skarp skygge, diagonal komposition. Warner Bros. bevægede sig mod film noir, dybe sorte, blodrøde farver. Twentieth Century-Fox skiftede alt efter produktionscyklusen. Hvert studie holdt også illustratorer under kontrakt, og nogle navne er forblevet.

Reynold Brown, der signerede hundredvis af plakater for Universal og Columbia i 1950erne, malede i gouache og olie på karton. Bill Gold arbejdede for Warner i fem årtier og signerede kompositionerne til Casablanca i 1942, A Clockwork Orange i 1971, Unforgiven i 1992. Studierne betalte godt: en anerkendt illustrator tjente mellem 500 og 2.000 dollars pr. plakat, en betragtelig sum på det tidspunkt, mere end en faglært arbejders månedsløn.

Saul Bass og gennembruddet i 1950erne

I 1955 bestilte Otto Preminger en ung grafisk designer fra Los Angeles plakaten til sin film The Man with the Golden Arm. Designeren hed Saul Bass. Han var 35. Hans forslag brød med alt, hvad Hollywood havde gjort hidtil: ingen fotografi, intet skuespilleransigt, ingen forgyldt typografi. En stiliseret arm, sort baggrund, titlen med store hvide bogstaver. Preminger godkendte. Plakaten skabte skandale i branchen og gik øjeblikkeligt ind i historien.

Bass signerede derefter Hitchcocks Vertigo i 1958, Premingers Anatomy of a Murder i 1959, Hitchcocks Psycho i 1960, West Side Story i 1961. Hans grammatik: rene farveflade, geometriske former, nøgtern typografi. Han bragte også den animerede titelsekvens ind i filmens sprog. Før Bass var titler statiske. Efter ham blev de narrative sekvenser.

Drew Struzan og maleriets tilbagevenden

Man kunne tro, at fotografiet dræbte den malede plakat. Ikke helt. Fra 1970erne lod flere amerikanske instruktører illustrationer bestille igen. George Lucas bad Drew Struzan, en californisk illustrator født i 1947, om at male Star Wars-plakaterne fra 1977. Steven Spielberg bestilte Indiana Jones-serien fra 1981. Robert Zemeckis Back to the Future-plakaterne i 1985.

Struzan malede med airbrush og akryl på illustrationskarton. Hans teknik sammensmelttede fotografisk præcision med malerisk modellering: ansigterne var straks genkendelige, men hele billedet åndede stadig maleri. Det valg, mod strømmen i den digitale æra, gav filmene han arbejdede på en varig visuel signatur. Signerede Struzan-originaler sælges nu for mellem 30.000 og 80.000 dollars på amerikanske auktioner.

"En filmplakat", skrev Saul Bass i 1965, "skal gøre det, traileren ikke kan: hænge på en væg i uger og blive ved med at lokke dig til at vende tilbage."

Hvorfor genren vender tilbage til væggen

Hollywood-filmplakaten har to sjældne egenskaber til indretning. Først er den skabt til at ses på afstand: studierne ville have virkning på ti meter, fra fortovet eller indgangen til en biograf. Den læsbarhed på afstand virker også hjemme, i en gang, over et sidebord, i et trapperum. Dernæst bærer den en historie: en film man har set, en æra man elsker, en skuespiller man beundrede. Den er aldrig rent dekorativ.

Til en stue- eller kontorvæg fungerer kompositionerne fra 1940-1950 godt i formatet 50 gange 70 centimeter, indrammed i mat sort. De mere illustrative værker fra Struzan-skolen kræver snarere 70 gange 100 på en lys vægg, så det maleriske materiale kan udfolde sig. Undgå den forgyldte ramme: den tynger og kolliderer med den ofte forgyldte typografi i originalerne.

Tre måder at begynde på

  • En plakat fra 1940-1950 i en klassisk komposition: stiliseret ansigt, stærk skygge, bearbejdet typografi. Ideel til en vintage stue eller et mørkttonet kontor.
  • En Saul Bass-plakat: Vertigo, Anatomy of a Murder, The Man with the Golden Arm. Tre titler, der passer i et grafisk interiør ved siden af et Bauhaus-stykke eller en abstrakt komposition.
  • En Drew Struzan-plakat: lidt varmere, mere fortællende, perfekt i en læsehjørne eller et børneværelse, der elsker 1980ernes popkulturs klassikere.

Hos Montmartre Poster samler vintage-kollektionen plakater i denne store grafiske traditions ånd, trykt på 275 g/m² fine-art papir. Hollywoodfilmens sprog møder dér oceandampernes, jazzens og Art Deco-skibenes verden: tre nærliggende verdener, der deler det samme årti og det samme løfte om en fælles forestilling.