Burbank, Californie, hiver 1942. Sur la table d'un dessinateur de la Warner Bros., une grande feuille bristol attend. Le film s'appelle « Casablanca ». Le studio sait déjà que Humphrey Bogart et Ingrid Bergman vont occuper toute la composition. La consigne tient en une phrase : montrer les deux visages, le pistolet, la ville, et donner au spectateur l'envie de croire à une romance dans le chaos. Une affiche, quatre messages, et deux semaines pour la livrer aux salles. L'âge d'or de l'affiche de cinéma américain s'écrit dans ce genre d'urgence.

Entre 1930 et 1950, les studios hollywoodiens produisent à eux seuls plusieurs dizaines de milliers d'affiches. Le système est industriel. Chaque film reçoit son matériel publicitaire complet : « one-sheet » de 27 par 41 pouces (le format standard américain), « three-sheet », « six-sheet », encart presse, photos noir et blanc destinées aux journaux. Tout passe par les départements publicité des studios, à Los Angeles ou à New York. Tout est peint à la main, photographié, séparé en couleurs pour la lithographie.

Le système des studios

Les grands départements graphiques ont chacun leur signature. La Metro-Goldwyn-Mayer cultive le glamour : ciel rose, robe longue, visage flouté, typographie dorée. La Paramount préfère le contraste fort, l'ombre tranchée, la composition en diagonale. La Warner Bros. va vers le film noir, les noirs profonds, les rouges sang. La Twentieth Century-Fox alterne, selon ses cycles de production. Chaque studio garde aussi des illustrateurs sous contrat, dont quelques noms sont restés.

Reynold Brown, qui a signé des centaines d'affiches pour Universal et Columbia dans les années 1950, peint en gouache et en huile sur carton. Bill Gold travaille pour la Warner pendant cinq décennies et signe les compositions de « Casablanca » en 1942, de « A Clockwork Orange » en 1971, de « Unforgiven » en 1992. Les studios paient bien : un illustrateur reconnu touche entre 500 et 2 000 dollars par affiche, somme considérable pour l'époque, plus que le salaire mensuel d'un ouvrier qualifié.

Saul Bass et la rupture des années 1950

En 1955, Otto Preminger commande à un jeune graphiste de Los Angeles l'affiche de son film « The Man with the Golden Arm ». Le graphiste s'appelle Saul Bass. Il a 35 ans. Sa proposition rompt avec tout ce qu'Hollywood a fait jusque-là : pas de photographie, pas de visage d'acteur, pas de typographie dorée. Un bras stylisé, un fond noir, un titre en grandes lettres blanches. Preminger valide. L'affiche fait scandale dans la profession et rentre immédiatement dans l'histoire.

Bass va signer ensuite « Vertigo » d'Hitchcock en 1958, « Anatomy of a Murder » de Preminger en 1959, « Psycho » d'Hitchcock en 1960, « West Side Story » en 1961. Sa grammaire : aplats francs, formes géométriques, typographie sobre. Il introduit aussi le générique animé dans le langage cinématographique. Avant Bass, les génériques sont des cartons. Après lui, ils sont une séquence narrative.

Drew Struzan et le retour de la peinture

On pourrait croire que la photographie a tué l'affiche peinte. Pas exactement. À partir des années 1970, plusieurs réalisateurs américains relancent la commande d'illustrations. George Lucas demande à Drew Struzan, illustrateur californien né en 1947, de peindre les affiches de « Star Wars » à partir de 1977. Steven Spielberg lui commande celles d'« Indiana Jones » à partir de 1981. Robert Zemeckis celles de « Back to the Future » en 1985.

Struzan peint à l'aérographe et à l'acrylique sur carton illustration. Sa technique mêle la précision photographique au modelé pictural : les visages sont reconnaissables au premier coup d'œil, mais l'image entière respire la peinture. Cette démarche, contre-courant à l'ère du numérique, donne aux films pour lesquels il travaille une signature visuelle durable. Les originaux signés Struzan se vendent aujourd'hui entre 30 000 et 80 000 dollars aux enchères américaines.

« Une affiche de cinéma, écrit Saul Bass en 1965, doit faire ce que la bande-annonce ne peut pas faire : tenir au mur pendant des semaines, et donner envie d'y revenir. »

Pourquoi le genre revient au mur

L'affiche de cinéma hollywoodienne a deux propriétés rares pour la décoration intérieure. D'abord, elle est conçue pour être vue à distance : les studios voulaient un impact à dix mètres, depuis le trottoir ou depuis l'entrée d'un cinéma. Cette lisibilité de loin fonctionne aussi à la maison, dans un couloir, au-dessus d'une console, dans un escalier. Ensuite, elle porte une histoire : un film qu'on a vu, une époque qu'on aime, un acteur qu'on a admiré. Elle n'est jamais purement décorative.

Pour un mur de salon ou de bureau, les compositions des années 1940-1950 fonctionnent bien dans un format 50 par 70 centimètres, encadré noir mat. Les œuvres plus illustratives de l'école Struzan demandent plutôt du 70 par 100, sur fond clair, pour que la matière picturale se déploie. Évitez le cadre doré : il alourdit, et il entre en conflit avec les typographies souvent dorées des originaux.

Trois pistes pour démarrer

  • Une affiche des années 1940-1950 dans une composition classique : visage stylisé, ombre forte, typographie travaillée. Idéal pour un salon vintage ou un bureau à dominante sombre.
  • Une affiche Saul Bass : « Vertigo », « Anatomy of a Murder », « The Man with the Golden Arm ». Trois titres qui s'intègrent dans un intérieur graphique, à côté d'une affiche Bauhaus ou d'une composition abstraite.
  • Une affiche Drew Struzan : un peu plus chaude, plus narrative, parfaite dans un coin lecture ou une pièce d'enfant qui aime les classiques de la pop culture des années 1980.

Chez Montmartre Poster, la collection vintage rassemble des affiches dans l'esprit de cette grande tradition graphique, imprimées sur papier d'art 275 g/m². Le langage du cinéma hollywoodien y croise celui des transatlantiques, du jazz et des paquebots Art Déco : trois mondes voisins qui partagent la même décennie et la même promesse, celle d'un imaginaire commun.