New York, été 1956. Sur la 52e rue, le Birdland tient depuis 1949 et continue à programmer chaque soir trois sets : un quintette de bebop à 21 heures, un trio à minuit, un dernier set jusqu'à trois heures du matin. À deux pâtés de maisons, Alfred Lion, fondateur de Blue Note Records, vient d'embaucher un jeune graphiste pour reprendre la direction artistique de son label. Le graphiste s'appelle Reid Miles. Il a 29 ans. Il va, en onze ans, dessiner près de 500 pochettes qui définiront pour toujours l'image du jazz moderne.

Blue Note Records a été fondé en 1939 par Alfred Lion et Francis Wolff, deux Allemands réfugiés à New York en 1938. Lion produit, Wolff photographie. Pendant les premières années, les pochettes sont conventionnelles : photo simple, titre, sous-titre. À partir de 1956, le label cherche à se distinguer dans un marché du disque qui devient compétitif. C'est Reid Miles qui apporte la solution. Sa formation : graphisme au Chouinard Art Institute de Los Angeles, puis assistance auprès de Saul Bass. Sa méthode : utiliser les photos de Wolff comme matière brute, et les recadrer, les surimprimer, les couper, les téléporter dans une grille typographique stricte.

Reid Miles, méthode

Sa grammaire est reconnaissable au premier coup d'œil. Une photographie en noir et blanc de Francis Wolff, recadrée serré. Un fond de couleur saturée : turquoise, orange brûlé, jaune moutarde. Une typographie sans serif, souvent Futura, posée en gras dans un coin, ou tirée en bandeau sur toute la largeur. Le titre du disque devient un objet graphique autonome, presque dissocié de la musique. Le résultat tient autant du graphisme suisse des années 1950 (Müller-Brockmann, Hofmann) que du pop art américain naissant.

Les pochettes les plus célèbres datent de cette période. « Cool Struttin' » de Sonia Clark en 1958 : deux jambes de femme marchant sur un trottoir, fond turquoise, titre en majuscules grasses. « The Sidewinder » de Lee Morgan en 1964 : visage du trompettiste serré dans le cadre, pupilles oranges sur fond noir. « Blue Train » de John Coltrane en 1957 : portrait pensif du saxophoniste, fond bleu profond, typographie blanche. Chacune de ces pochettes a été dessinée comme une affiche : pensée pour tenir debout dans un bac de disquaire, lue à distance, mémorisable d'un regard.

Le contexte du Birdland

Le Birdland, ouvert en 1949 par Morris Levy au 1678 Broadway au coin de la 52e rue, prend son nom de Charlie Parker, surnommé « Bird ». Pendant deux décennies, c'est le centre nerveux du jazz new-yorkais. Miles Davis y enregistre des sessions en direct en 1958. Coltrane y joue régulièrement. Bud Powell, Art Blakey, Dizzy Gillespie, tous les grands noms passent. La salle, modeste (une centaine de places), tire son nom d'une vitrine ornée d'oiseaux empaillés dont Charlie Parker se moquait gentiment. Elle ferme en 1965, rouvre plusieurs fois sous d'autres adresses, et continue d'exister aujourd'hui sur la 44e rue.

Cette concentration géographique compte. Entre 1945 et 1965, une dizaine de clubs de jazz tiennent sur quatre pâtés de maisons à Manhattan : le Birdland, le Three Deuces, le Onyx, le Famous Door, le Spotlite, le Royal Roost. Les musiciens passent d'un set à l'autre la même nuit. Les producteurs comme Alfred Lion viennent écouter, enregistrent quelques jours plus tard en studio dans le New Jersey chez Rudy Van Gelder. Reid Miles dessine la pochette le mois suivant. La chaîne de production est courte, l'écosystème est petit, et la cohérence visuelle qui en sort est exceptionnelle.

Pourquoi les pochettes deviennent des affiches

Reid Miles ne dessinait pas pour des amateurs de jazz. Il dessinait pour des gens qui passent devant un bac de disquaire et qui doivent comprendre, en deux secondes, qu'ils tiennent un disque Blue Note. Cette contrainte de la lecture rapide produit exactement ce qu'on attend d'une affiche : un point d'accroche, un titre lisible, une atmosphère. Quand on retire la pochette de son contexte (la pochette devient une image au mur, agrandie au format 50 par 70), elle continue à fonctionner. C'est là sa qualité d'affiche.

« Le jazz n'a pas besoin d'être expliqué, disait Alfred Lion en 1962. Il a besoin d'être annoncé. »

Vivre avec une affiche jazz au mur

Les compositions Blue Note marchent particulièrement bien dans deux types d'espaces. La cuisine ouverte sur le salon, surtout au-dessus d'un bar ou d'un plan de travail : le format vertical de la pochette s'adapte au format vertical d'une affiche 30 par 40 centimètres, et la palette saturée (turquoise, orange, jaune) entre en dialogue avec les couleurs des plantes et des objets de cuisine. Le bureau, dans un format plus grand, 50 par 70 ou 70 par 100, encadré noir mat : la typographie sans serif rejoint celle des affiches de design graphique du XXe siècle.

À éviter : la salle de bain (humidité), la chambre d'enfant (palette trop adulte), le mur situé en face de la lumière directe du sud (la couleur saturée s'éteint à contre-jour). À retenir : ces affiches aiment la compagnie. Trois pochettes Blue Note en grille, format identique, cadres identiques, font un mur entier. C'est une composition qui rappelle la disposition originale des bacs de disquaire, et qui rend hommage à la cohérence graphique du label.

Quatre pochettes pour démarrer

  • « Cool Struttin' » de Sonia Clark (1958) : la marche, le turquoise, la lettre grasse. La plus identifiable des compositions de Reid Miles.
  • « The Sidewinder » de Lee Morgan (1964) : portrait serré sur fond noir, palette chaude. Idéal pour un bureau ou un coin lecture.
  • « Maiden Voyage » de Herbie Hancock (1965) : pochette plus marine, tons bleus profonds. Marche aussi bien dans une chambre que dans un salon.
  • « Speak No Evil » de Wayne Shorter (1966) : composition typographique pure, fond crème, titre en majuscules. Pour un intérieur minimaliste.

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