Nova Iorque, verão de 1956. Na 52.ª rua, o Birdland funciona desde 1949 e continua a programar três sets por noite: um quinteto de bebop às 21 horas, um trio à meia-noite, um último set até às três da madrugada. A dois quarteirões, Alfred Lion, fundador da Blue Note Records, acabou de contratar um jovem designer para assumir a direcção artística da editora. O designer chama-se Reid Miles. Tem 29 anos. Em onze anos, vai desenhar perto de 500 capas que definirão para sempre a imagem do jazz moderno.

A Blue Note Records foi fundada em 1939 por Alfred Lion e Francis Wolff, dois alemães refugiados em Nova Iorque em 1938. Lion produz, Wolff fotografa. Nos primeiros anos, as capas são convencionais: uma simples fotografia, título, subtítulo. A partir de 1956, a editora procura distinguir-se num mercado discográfico cada vez mais competitivo. É Reid Miles quem traz a solução. A sua formação: design gráfico no Chouinard Art Institute de Los Angeles, depois assistência junto de Saul Bass. O seu método: usar as fotografias de Wolff como matéria-prima, recortá-las, sobreimprimi-las, seccioná-las e inseri-las numa grelha tipográfica rigorosa.

Reid Miles, método

A sua gramática reconhece-se à primeira vista. Uma fotografia a preto e branco de Francis Wolff, recortada de perto. Um fundo de cor saturada: turquesa, laranja queimado, amarelo mostarda. Uma tipografia sem serifas, frequentemente Futura, colocada a negrito num canto, ou disposta em faixa na largura total. O título do disco torna-se um objecto gráfico autónomo, quase dissociado da música. O resultado deve tanto ao design suíço dos anos 1950 (Müller-Brockmann, Hofmann) como à pop art americana nascente.

As capas mais célebres datam deste período. Cool Struttin' de Sonia Clark em 1958: duas pernas de mulher a caminhar no passeio, fundo turquesa, título em maiúsculas grossas. The Sidewinder de Lee Morgan em 1964: o rosto do trompetista apertado no enquadramento, pupilas alaranjadas sobre fundo negro. Blue Train de John Coltrane em 1957: retrato pensativo do saxofonista, fundo azul profundo, tipografia branca. Cada uma destas capas foi desenhada como um cartaz: pensada para se destacar numa caixa de discos, lida à distância, memorável num olhar.

O contexto do Birdland

O Birdland, inaugurado em 1949 por Morris Levy no 1678 da Broadway, na esquina com a 52.ª rua, deve o nome a Charlie Parker, apelidado de Bird. Durante duas décadas, foi o centro nervoso do jazz nova-iorquino. Miles Davis gravou sessões ao vivo aí em 1958. Coltrane actuava regularmente. Bud Powell, Art Blakey, Dizzy Gillespie, todos os grandes nomes passaram por lá. A sala, modesta com cerca de cem lugares, deve o nome a uma vitrina de pássaros embalsamados que Charlie Parker referenciava com humor. Fecha em 1965, reabre várias vezes noutros endereços e continua a existir hoje na 44.ª rua.

Esta concentração geográfica tem importância. Entre 1945 e 1965, uma dezena de clubes de jazz funciona em quatro quarteirões de Manhattan: o Birdland, o Three Deuces, o Onyx, o Famous Door, o Spotlite, o Royal Roost. Os músicos passam de um set para outro na mesma noite. Produtores como Alfred Lion vêm ouvir e gravam poucos dias depois no estúdio de Rudy Van Gelder no Nova Jérsia. Reid Miles desenha a capa no mês seguinte. A cadeia de produção é curta, o ecossistema é pequeno, e a coerência visual que daí resulta é excepcional.

Por que razão as capas se tornam cartazes

Reid Miles não desenhava para apreciadores de jazz. Desenhava para quem passava diante de uma caixa de discos e precisava de perceber, em dois segundos, que tinha um disco Blue Note nas mãos. Esta exigência de leitura rápida produz exactamente o que se espera de um cartaz: um gancho, um título legível, uma atmosfera. Quando se retira a capa do seu contexto (quando se transforma numa imagem de parede, ampliada para 50 por 70), continua a funcionar. É aí que reside a sua qualidade de cartaz.

"O jazz não precisa de ser explicado", dizia Alfred Lion em 1962. "Precisa de ser anunciado."

Viver com um cartaz de jazz na parede

As composições Blue Note resultam particularmente bem em dois tipos de espaços. A cozinha aberta, sobretudo acima de um balcão ou de uma bancada: o formato vertical da capa original adapta-se bem a um cartaz vertical de 30 por 40 centímetros, e a paleta saturada (turquesa, laranja, amarelo) entra em diálogo com as cores das plantas e dos objectos de cozinha. O escritório, num formato maior, 50 por 70 ou 70 por 100, com moldura a preto mate: a tipografia sem serifas enquadra-se na linguagem mais ampla do design gráfico do século XX.

A evitar: a casa de banho (humidade), o quarto de criança (paleta demasiado adulta), a parede exposta à luz directa do sul (a cor saturada apaga-se a contraluz). A reter: estes cartazes apreciam companhia. Três capas Blue Note em grelha, formato idêntico, molduras idênticas, preenchem uma parede inteira. A composição recorda a disposição original das caixas de discos e presta homenagem à coerência gráfica da editora.

Quatro capas para começar

  • Cool Struttin' de Sonia Clark (1958): a marcha, o turquesa, a letra grossa. A mais identificável das composições de Reid Miles.
  • The Sidewinder de Lee Morgan (1964): retrato apertado sobre fundo negro, paleta quente. Ideal para um escritório ou um canto de leitura.
  • Maiden Voyage de Herbie Hancock (1965): capa mais marítima, tons de azul profundo. Funciona tanto num quarto como numa sala.
  • Speak No Evil de Wayne Shorter (1966): composição tipográfica pura, fundo creme, título em maiúsculas. Para um interior minimalista.

Na Montmartre Poster, a coleção música reúne cartazes nesse espírito, impressos em papel fine-art de 275 g/m². Pode ainda cruzar com a coleção vintage para compor uma parede que misture a imagética do jazz com a do Art Déco americano: duas décadas vizinhas, o mesmo gosto pelo contraste, a mesma clareza tipográfica.