Nueva York, verano de 1956. En la calle 52, el Birdland funciona desde 1949 y sigue programando cada noche tres pases: un quinteto de bebop a las 21 horas, un trío a medianoche, un último pase hasta las tres de la madrugada. A dos manzanas, Alfred Lion, fundador de Blue Note Records, acaba de contratar a un joven grafista para hacerse cargo de la dirección artística del sello. El grafista se llama Reid Miles. Tiene 29 años. En once años dibujará cerca de 500 portadas que definirán para siempre la imagen del jazz moderno.

Blue Note Records fue fundado en 1939 por Alfred Lion y Francis Wolff, dos alemanes refugiados en Nueva York en 1938. Lion produce, Wolff fotografía. Durante los primeros años las portadas son convencionales: una foto sola, título, subtítulo. A partir de 1956, el sello busca destacarse en un mercado discográfico cada vez más competitivo. Reid Miles aporta la solución. Su formación: grafismo en el Chouinard Art Institute de Los Ángeles, después un periodo como asistente de Saul Bass. Su método: usar las fotos de Wolff como materia bruta y recortarlas, sobreimprimirlas, dividirlas, trasladarlas a una retícula tipográfica estricta.

Reid Miles, método

Su gramática se reconoce al instante. Una fotografía en blanco y negro de Francis Wolff, encuadrada cerrada. Un fondo de color saturado: turquesa, naranja quemado, amarillo mostaza. Una tipografía sin serifa, a menudo Futura, en negrita y en una esquina, o tirada en banda a todo lo ancho. El título del disco se vuelve un objeto gráfico autónomo, casi disociado de la música. El resultado debe tanto al grafismo suizo de los años 1950 (Müller-Brockmann, Hofmann) como al naciente pop art americano.

Las portadas más célebres datan de ese periodo. "Cool Struttin'" de Sonia Clark, 1958: dos piernas de mujer caminando por una acera, fondo turquesa, título en mayúsculas pesadas. "The Sidewinder" de Lee Morgan, 1964: rostro del trompetista apretado en el encuadre, pupilas anaranjadas sobre fondo negro. "Blue Train" de John Coltrane, 1957: retrato pensativo del saxofonista, fondo azul profundo, tipografía blanca. Cada una de esas portadas fue dibujada como un cartel: pensada para mantenerse de pie en un cajón de tienda, leerse a distancia, memorizarse de una sola mirada.

El contexto del Birdland

El Birdland, abierto en 1949 por Morris Levy en el 1678 Broadway en la esquina con la calle 52, toma su nombre de Charlie Parker, apodado Bird. Durante dos décadas es el centro nervioso del jazz neoyorquino. Miles Davis graba allí sesiones en directo en 1958. Coltrane toca con regularidad. Bud Powell, Art Blakey, Dizzy Gillespie, todos los grandes nombres pasan por allí. La sala, modesta con cerca de cien asientos, debe su nombre a un escaparate con pájaros disecados del que Charlie Parker se burlaba amistosamente. Cierra en 1965, reabre varias veces en otras direcciones y sigue existiendo hoy en la calle 44.

Esa concentración geográfica cuenta. Entre 1945 y 1965 una decena de clubes de jazz se agrupan en cuatro manzanas de Manhattan: el Birdland, el Three Deuces, el Onyx, el Famous Door, el Spotlite, el Royal Roost. Los músicos pasan de un pase a otro la misma noche. Productores como Alfred Lion vienen a escuchar y graban días después en el estudio de Rudy Van Gelder en Nueva Jersey. Reid Miles dibuja la portada al mes siguiente. La cadena de producción es corta, el ecosistema pequeño, y la coherencia visual que de allí sale es excepcional.

Por qué las portadas se vuelven carteles

Reid Miles no dibujaba para aficionados al jazz. Dibujaba para gente que pasaba ante un cajón de discos y debía entender, en dos segundos, que tenía un Blue Note en la mano. Esa exigencia de lectura rápida produce exactamente lo que se espera de un cartel: un gancho, un título legible, una atmósfera. Cuando se retira la portada de su contexto (cuando se convierte en imagen de pared, ampliada a 50 por 70), sigue funcionando. Ahí está su calidad de cartel.

"El jazz no necesita ser explicado", decía Alfred Lion en 1962. "Necesita ser anunciado."

Vivir con un cartel de jazz en la pared

Las composiciones Blue Note funcionan especialmente bien en dos tipos de espacios. La cocina abierta, sobre todo encima de una barra o de una encimera: el formato vertical de la portada original se adapta al formato vertical de un cartel 30 por 40 centímetros, y la paleta saturada (turquesa, naranja, amarillo) dialoga con los colores de las plantas y de los objetos de cocina. El despacho, en un formato mayor, 50 por 70 o 70 por 100, con marco negro mate: la tipografía sin serifa se encuentra con la del diseño gráfico del siglo XX.

A evitar: el baño (humedad), la habitación infantil (paleta demasiado adulta), la pared situada frente a la luz directa del sur (el color saturado se apaga a contraluz). A retener: estos carteles disfrutan la compañía. Tres portadas Blue Note en cuadrícula, formato idéntico, marcos idénticos, llenan una pared entera. Esa composición evoca la disposición original de los cajones de discos y rinde homenaje a la coherencia gráfica del sello.

Cuatro portadas para empezar

  • "Cool Struttin'" de Sonia Clark (1958): el paso, el turquesa, la letra pesada. La más reconocible de las composiciones de Reid Miles.
  • "The Sidewinder" de Lee Morgan (1964): retrato cerrado sobre fondo negro, paleta cálida. Ideal para un despacho o un rincón de lectura.
  • "Maiden Voyage" de Herbie Hancock (1965): portada más marina, tonos azules profundos. Funciona tanto en un dormitorio como en un salón.
  • "Speak No Evil" de Wayne Shorter (1966): composición tipográfica pura, fondo crema, título en mayúsculas. Para un interior minimalista.

En Montmartre Poster, la colección música reúne carteles en ese espíritu, impresos en papel de arte de 275 g/m². También puede cruzarse con la colección vintage para componer una pared que mezcle la imaginería del jazz con la del Art Déco americano: dos décadas vecinas, el mismo gusto por el contraste, la misma claridad tipográfica.