Nowy Jork, lato 1956. Przy 52. ulicy Birdland działa od 1949 roku i nadal programuje trzy sety każdej nocy: kwintet bebopowy o 21.00, trio o północy, ostatni set do trzeciej nad ranem. Dwa przecznice dalej Alfred Lion, założyciel Blue Note Records, właśnie zatrudnił młodego grafika do objęcia dyrekcji artystycznej swojej wytwórni. Grafik ma na imię Reid Miles. Ma 29 lat. W ciągu jedenastu lat zaprojektuje blisko 500 okładek, które na zawsze zdefiniują wizerunek nowoczesnego jazzu.

Blue Note Records założyli w 1939 roku Alfred Lion i Francis Wolff, dwaj Niemcy, którzy schronili się w Nowym Jorku w 1938 roku. Lion produkuje, Wolff fotografuje. W pierwszych latach okładki są konwencjonalne: proste zdjęcie, tytuł, podtytuł. Od 1956 roku wytwórnia szuka wyróżnienia na coraz bardziej konkurencyjnym rynku płytowym. Odpowiedź przynosi Reid Miles. Jego wykształcenie: grafika w Chouinard Art Institute w Los Angeles, potem asystentura u Saula Bassa. Jego metoda: używać fotografii Wolffa jako surowego materiału, a następnie przycinać je, nadrukowywać, kroić i umieszczać w ścisłej siatce typograficznej.

Reid Miles, metoda

Jego gramatyka rozpoznawalna jest na pierwszy rzut oka. Czarno-białe zdjęcie Francisa Wolffa, ściśle przycięte. Nasycone tło kolorystyczne: turkus, spalony pomarańcz, żółć musztardowa. Bezszeryfowa czcionka, często Futura, pogrubiona w rogu lub rozciągnięta wstęgą przez całą szerokość. Tytuł albumu staje się autonomicznym obiektem graficznym, niemal oderwnym od muzyki. Efekt zawdzięcza tyle szwajcarskiemu designowi graficznemu lat 50. (Müller-Brockmann, Hofmann), co rodzącemu się amerykańskiemu pop artowi.

Najsłynniejsze okładki pochodzą z tego okresu. Cool Struttin' Sonii Clark z 1958 roku: nogi kobiety idącej po chodniku, turkusowe tło, tytuł grubymi wielkimi literami. The Sidewinder Lee Morgana z 1964 roku: twarz trębacza ściśnięta w kadrze, pomarańczowe źrenice na czarnym tle. Blue Train Johna Coltrane'a z 1957 roku: zamyślony portret saksofonisty, głęboki niebieski, biała typografia. Każda z tych okładek była projektowana jak plakat: stworzona do stania w skrzynce z płytami, czytana z odległości, zapamiętywana jednym spojrzeniem.

Kontekst Birdlandu

Birdland, otwarty w 1949 roku przez Morrisa Levy'ego przy 1678 Broadway na rogu 52. ulicy, zawdzięcza nazwę Charliemu Parkerowi, zwanemu Bird. Przez dwie dekady był centrum nowojorskiego jazzu. Miles Davis nagrywał tu sesje na żywo w 1958 roku. Coltrane grał regularnie. Bud Powell, Art Blakey, Dizzy Gillespie, wszyscy wielcy tu bywali. Skromna sala na około sto miejsc zawdzięcza nazwę witrynie z wypchananymi ptakami, z której Charlie Parker żartował. Zamknięto ją w 1965 roku, wielokrotnie otwierano pod innymi adresami i dziś istnieje przy 44. ulicy.

To geograficzne skupienie ma znaczenie. Między 1945 a 1965 rokiem kilkanaście klubów jazzowych mieściło się na czterech przecznicach Manhattanu: Birdland, Three Deuces, Onyx, Famous Door, Spotlite, Royal Roost. Muzycy przechodzili z jednego setu do drugiego tej samej nocy. Producenci tacy jak Alfred Lion przychodzili słuchać i nagrywali kilka dni później w studio Rudy'ego Van Geldera w New Jersey. Reid Miles projektował okładkę miesiąc później. Łańcuch produkcji był krótki, ekosystem mały, a wyjątkowa spójność wizualna, która z tego wynikała, była nie do podrobienia.

Dlaczego okładki stają się plakatami

Reid Miles nie projektował dla miłośników jazzu. Projektował dla osób przechodzących obok skrzynki z płytami, które musiały w dwie sekundy zrozumieć, że trzymają w ręku Blue Note. Ten wymóg szybkiego odczytu daje dokładnie to, czego oczekuje się od plakatu: hak, czytelny tytuł, atmosferę. Gdy okładkę wyjmuje się z kontekstu (gdy staje się obrazem na ścianie powiększonym do 50 na 70), nadal działa. To właśnie jej plakatowa jakość.

"Jazz nie potrzebuje wyjaśnień", mówił Alfred Lion w 1962 roku. "Potrzebuje ogłoszenia."

Życie z plakatem jazzowym na ścianie

Kompozycje Blue Note sprawdzają się szczególnie dobrze w dwóch rodzajach przestrzeni. Otwarta kuchnia, zwłaszcza nad barem lub blatem roboczym: pionowy format oryginalnej okładki dobrze pasuje do pionowego plakatu 30 na 40 centymetrów, a nasycona paleta (turkus, pomarańcz, żółć) wchodzi w dialog z kolorami roślin i przedmiotów kuchennych. Biuro, w większym formacie, 50 na 70 lub 70 na 100, w ramie czarny mat: bezszeryfowa typografia spotyka się z językiem grafiki XX wieku.

Unikać: łazienki (wilgoć), pokoju dziecięcego (zbyt dorosła paleta), ściany naprzeciwko bezpośredniego światła słonecznego od południa (nasycony kolor gaśnie pod światło). Pamiętać: te plakaty lubią towarzystwo. Trzy okładki Blue Note w siatce, identyczny format, identyczne ramy, wypełniają całą ścianę. Kompozycja przywodzi na myśl oryginalny układ skrzynek z płytami i oddaje hołd graficznej spójności wytwórni.

Cztery okładki na początek

  • Cool Struttin' Sonii Clark (1958): krok, turkus, gruba litera. Najbardziej rozpoznawalna z kompozycji Reida Milesa.
  • The Sidewinder Lee Morgana (1964): ciasny portret na czarnym tle, ciepła paleta. Idealne do biura lub kącika do czytania.
  • Maiden Voyage Herbiego Hancocka (1965): okładka o bardziej morskim charakterze, głębokie niebieskie tony. Sprawdza się zarówno w sypialni, jak i w salonie.
  • Speak No Evil Wayne'a Shortera (1966): czysta kompozycja typograficzna, kremowe tło, tytuł wielkimi literami. Do minimalistycznego wnętrza.

W Montmartre Poster kolekcja muzyka gromadzi plakaty w tym duchu, drukowane na papierze fine-art 275 g/m². Można też łączyć z kolekcją vintage, aby skomponować ścianę łączącą jazzową ikonografię z amerykańskim Art Déco: dwie sąsiednie dekady, ten sam smak do kontrastu, ta sama typograficzna klarowność.